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TOPOGRAPHIES DU SILENCE

Présentation

Sommaire

Résumé

SOMMAIRE

Présentation / Marie Auclair et Simon Harel 5
LE SILENCE SOURD / Michel Poizat 7
LA VOIX CHANTÉE DU SILENCE / Simon Harel 17
DU SILENCE DANS LES STRUCTURES : sur quelques écritures dramatiques contemporaines / Patrice Pavis 25
« DEUX BOUCHÉES DE SILENCE » : une lecture de Paul Celan / Alexis Nouss 35
UNE RÉLEXION SILENCIEUSE (Travaux de Michelle Héon) / Michel Groleau 47
LE SENS (L’)ISSU(E) DU SILENCE / Lucie Roy 57
Kasimir Malevitch, Maurice Blanchot. LE SILENCE DE L’ŒUVRE / Emmanuelle Ravel 69
ULTIMA VERBA ou les silences du tropisme / Marie Auclair 79

Hors dossier
DE L’INFLUENCE DE LA PRÉSENCE ITÉRATIVE SUR L’ACCROISSEMENT DE LA PROFONDEUR DE PERSPECTIVE. Un retour critique sur l’omniscience narratoriale et sur la restriction de champ du personnage / Alain Rabatel 93

Une présentation de Marie Auclair et de Simon Harel

« Le silence est impossible mais c'est de lui que l'écriture trouve sa nécessit黹, impossible, mais bel et bien là, écrit, inscrit pour qui sait lire dans les rets et arrêts du langage. Impossible, mais d’une importance extraordinaire en tant que nécessité, le silence l’est assurément de plus en plus pour la théorie et la critique contemporaines, du moins dans le champ du littéraire. Comme le faisait remarquer Pierre van den Heuvel :

S’il y a en littérature un domaine qui manque d’étude sérieuse, c’est bien celui du silence qui apparaît de plus en plus comme un problème fondamental dont l’importance est reconnue par tous. […] La recherche littéraire a négligé le silence.²

Cela peut s’expliquer d’abord par la primauté du verbe dans l’élaboration de la pensée sémiotique, mais peut-être plus encore par la difficulté intrinsèque des rapports parole/silence et écriture/silence, rapports sinon ambigus, du moins difficultueux. Parce que le silence n’est que l’envers de la parole, parce que le silence s’écrit aussi…

Partant de la problématique du silence comme modalité de représentation donnant fond au langage et en supportant les diverses organisations systémiques, nous souhaitons donc soulever quelques indéterminés existant au cœur de la théorisation des actes d'énonciation et de réception du silence dans divers champs.

Le silence, c'est tout entendu, constitue un fait de sens : non inscrit, mais signalé et signifiant. Partant, il se donne à écrire, à lire, à voir et à entendre comme tel. Il forme donc un signifiant à la texture et à la contexture propres, rythmant l'horizon littéraire et culturel dans sa globalité. Frontière hypothétique et mythique du système sémiotique, il est soit pureté signifiante absolue, soit surdétermination limite de signifiants. Souvent volontairement ignoré comme fait de représentation, il impose au créateur et au récepteur un questionnement sur la nature même de l’acte de représentation qui est en train de se faire devant lui.

Alors qu'il saisit le sujet, celui qui émet autant que celui qui reçoit, c'est donc à un rapport nouveau au temps et à l'espace qu'il l'expose. La question se pose alors : comment, sur le plan de l'énonciation, peut se représenter le silence, et comment, sur celui de l'interprétation, peut-on en rendre compte, en l'écrivant, toujours ? Le silence serait-il donc bien ce substrat faisant «fond» à la forme du signifiant, sa part secrète ? Imposerait-il une forme d'écriture préalable, de palimpseste où l'écriture antécédente n'exposerait sa « matérialité » signifiante que comme négativité ? Serait-il, en somme, du côté d’un signifié insu et hypothétique ? Si tel est le cas, quels en sont alors les modes de préhension? Et comment, partant, en rendre compte, dans les espaces de la création, de la critique et de la théorisation sans en trahir le principe même?

En ouverture, Michel Poizat s’est donc intéressé au rapport qu’entretiennent le silence et la voix chez et pour le sourd dit muet, ainsi que chez et pour l’entendant. Une question importante est soulevée: comment l’entendant peut-il bénéficier de la «connaissance» du silence et du corps qui est propre au sourd, de manière à y saisir la part pulsionnelle du silence et de la voix, entre autres grâce à la musique ?

L’écriture autobiographique de Michel Leiris devient par la suite le lieu privilégié d’exploration de ces problématiques associées que sont silence et voix, dans l’article de Simon Harel. Le silence est-il un objet sémiotisable? L’auteur propose une lecture de l’œuvre tardive de Leiris en situant les apports du silence dans l’élaboration d’un système de représentation qui déplace ses motifs du spéculaire vers l’oralité.

Patrice Pavis, quant à lui, s’intéresse au silence non pas comme pur thème dramatique mais comme élément structurel de l’écriture du théâtre contemporain. C’est le silence sous un angle technique qui y est ici étudié, dans son rapport au temps et à l’espace. À l’aide du schéma de la coopération textuelle du lecteur d’Umberto Eco, l’auteur propose un parcours du théâtre de quelques dramaturges.

Dans son article « Deux Bouchées de silence: une lecture de Paul Celan », Alexis Nouss se penche sur l’œuvre du poète Paul Celan, tentant d’y saisir le rôle du silence, d’abord comme thème puis comme motif énonciatif dans ce projet scripturaire. Par le travail de l’absence, du deuil, du vide, encore une fois pulsionnel, le silence « serait la manifestation d'un indicible, la positivité de cette impossibilité» (Nouss, p. 35).

Impossibilité qui interpelle par ailleurs Lucie Roy, mais dans le champ du cinéma cette fois, à travers une réflexion sur la mémoire et le mémorable en tant que portés par un silence cinétique ou phénoménologique. C’est l’écriture filmique qui est ici convoquée, pour être pensée à partir d’autres écritures, et partant d’autres modes de lisibilité.

Emmanuelle Ravel reprend à son compte ce choc des écritures pour lire ensemble Carré blanc sur fond blanc de Kasimir Malevitch et L’Espace littéraire de Maurice Blanchot. Ces deux œuvres propulsent le silence dans le champ des limites de la représentation par le biais d’un art pictural de l’abstraction et d’une écriture qui pose, pour mieux s’y confronter, la mort du sens.

Finalement, « Ultima verba ou les silences du tropisme» propose une lecture de la dernière œuvre de Nathalie Sarraute, Ouvrez. Là où des mots parlent entre eux sur une scène pensée comme théâtrale, le silence s’impose en tant qu’élément constitutif de l’«action » dramatique, puisqu’il établit une relation dialectique entre sensation tropismique et forme signifiante. Le silence forme donc ici le substrat et la fin de l’œuvre.

Le présent dossier de Protée a pour visée de voir si le silence fait appel à un type particulier de transmission, non objectale cette fois, transmission sémiosique dirions-nous, non pas du dit mais du dire. Il ouvrirait ainsi à un mode de perception où se donne à lire l’acte de création même, menant peut-être à la transgression de la loi du signe. Alors, peut-on lire le silence autrement que comme défaillance du système des signes ? C’est là tout le défi… qui reste à relever, à force de lectures attentives !

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1. F. Fonteneau, L'Éthique du silence. Wittgenstein et Lacan, Paris, Seuil, 1999, coll. « L'Ordre philosophique », p. 194.
2. P. van den Heuvel, Parole Mot Silence. Pour une poétique de l’énonciation, Paris, José Corti, 1985, p. 65.

RÉSUMÉS

Le silence sourd
Michel Poizat – page 7
Le silence est systématiquement associé à la situation du sourd (sourd de naissance, dit « muet ») pour de bonnes et de mauvaises raisons. Pour de mauvaises raisons car la réalité de la situation du sourd est loin de pouvoir être qualifiée de « silencieuse ». Mais aussi pour de bonnes raisons: le sourd fait en quelque sorte résonner chez l’entendant un certain silence suscitant particulièrement le rapport du corps au signifiant, faisant valoir le silence comme présence pulsionnelle du corps dans une énonciation langagière et donc comme présentification pulsionnelle de la voix. Paradoxalement, c’est aussi le rapport de la musique au silence qui s’en trouve éclairé.

Silence is systematically associated with the situation of the deaf ((those born deaf, the so-called deaf-mutes) for good and bad reasons. Bad, because the reality of the deaf is far from being “silent”. Good, because the deaf make a certain kind of silence resonate in the ear of the non-deaf, especially the relationship between the body and the signifiant, exploiting silence as a pulsional presence of the body in the enunciation of language and thus a pulsional presentification of the voice. Paradoxically, it is the relationship between music and silence that is thereby clarified.

La voix chantée du silence
Simon Harel – page 17
De nombreux travaux ont été consacrés à la mise en jeu de l'autobiographie dans l'œuvre de Michel Leiris. La très grande majorité de ces recherches ont mis l'accent sur l'association du code scripturaire et du référent corporel, ce dernier tenant lieu de matrice contenante de l'élan créateur. Cet article propose une réflexion sur la sémiotisation de l'oralité et du silence dans les écrits tardifs que sont Opérratiques et À cor et à cri. De façon très significative, ces écrits de Michel Leiris renouent avec une préoccupation poétique fondamentale abandonnée en 1925. Que signifie ce passage du regard à la voix du silence dans l'œuvre tardive de Michel Leiris ? Comment comprendre l'abandon progressif des représentations du monde théâtral et tauromachique, associées chez Leiris à l'espace autobiographique, au profit du temps de la voix qui devient la forme vive et silencieuse du récit de soi ?

A lot of work has been done on the place of autobiography in the work of Michel Leiris. Most of this research emphasizes the association between the written code and the corporal referent, the latter being regarded as the containing matrix of the creative process. This article proposes a reflection on the semiotics of orality and silence in Leiris’ later works, Opérratiques and À cor et à cri. In a very significant fashion, these works take up again a fundamental poetic preoccupation abandoned by Leiris in 1925. What does this transfer from voice to silence mean here ? How is one to understand the gradual abandoning of the representation of the world of the theatre and the bullring, associated in Leiris’ work with autobiographical space, in favour of the time of the voice, which becomes the living and silent form of the “récit de soi” ?

Du silence dans les structures : sur quelques écritures dramatiques contemporaines
Patrice Pavis – page 25
Le silence n’est pas abordé comme thème de la dramaturgie contemporaine, mais comme matière nécessaire à la constitution du texte dramatique. On le vérifie à partir d’exemples d’auteurs dramatiques contemporains français. Voir le silence n’est pas chose aisée, surtout au pays des aveugles et des sourds, mais sûrement le prix à payer pour accéder à la structure à la fois embrouillée et absente des textes contemporains.

Silence is not studied as a topic of contemporary dramatic writing, but as a material, necessary for the constitution of the dramatic text. This can be confirmed by examples from different contemporary authors. To see silence is not an easy thing, particularily in the kingdom of the blind and deaf, but it is surely the price to be paid, if one wants to approach the unclear and absent structure of contemporary texts.

« Deux bouchées de silence » : une lecture de Paul Celan
Alexis Nouss – page 35
« Deux bouchées de silence » : le syntagme (disposé sur deux lignes : « zwei/ Mundvoll Schweigen», comme pour en intégrer la signifiance au souffle de la lecture) conclut le poème « Sprachgitter», « Grille du langage », du recueil éponyme de 1959. Paul Celan, poète de l'impossible langagier, héritier d'Hölderlin pour de plus sombres temps ? Une certaine vulgate critique se plaît à une telle présentation. Il nous faut être plus exigeant. Car le silence, Celan n'y va pas, il en vient, comme le dit H. Meschonnic ( Pour la poétique II) et le projet scripturaire consistera à en conserver la trace, résister à y succomber. Étudier la poétique celanienne permet de voir comment le silence a évolué de sa valeur thématique (née de l'historicité de l'écriture) à une intégration dans l'écriture, une « modalité de représentation » (M. Auclair/ S. Harel). La dislocation morphologique, syntaxique, textuelle des poèmes celaniens sont la manifestation la plus évidente de cette torsion de la langue, de ce marquage équivalant à introduire dans la plénitude énonciatrice une béance traduisant un travail de l'absence isomorphe à celui suscité et accueilli dans l'histoire par la barbarie génocidaire. Trouver une langue du deuil propre à dire le deuil de la langue puisque le langage n'échappa pas au désastre. Mais le silence n'en est pas le terme, il agit comme la pulsion interne d'une telle langue que figure métonymiquement « das erschwiegene Wort», « le mot silencié » du poème « Argumentum
e silencio» dédié à René Char ( De seuil en seuil).

“ Two mouthsfull of silence ” : the expression concludes the poem “ Language Mesh ” (in M. Hamburger’s translation). Paul Celan as the poet of the impossibility of language, Hölderlin’s heir for darker times ? A certain critical trend likes to present his work as such. One has to be more demanding. Celan comes out of silence, he doesn’t go toward it, as H. Meschonnic states. His endeavour aims to keep its trace, not to be absorbed by it. Studying Celan’s poetics allows one to see how silence evolves from a thematic meaning, born out of the historicity of his writing, to an integration in the very process of writing. Morphological, syntaxical, textual dislocations are the most obvious manifestations of such a distortion of language which creates a gap in enunciation equivalent to the one made in history by the Nazi genocide. A language of mourning to mourn language. Yet silence is not the end of it ; it is rather its internal driving force, as expressed in “ das erschwiegene Wort ”, “ the silenced word ” from the poem “ Argumentum e silencio ” (from Threshold to Threshold) dedicated to René Char.

Le sens (l')issu(e) du silence
Lucie Roy – page 57
L'auteure se prête dans le cadre de cet article à une étude du silence non pas au mais pour le cinéma. Elle le fait presque a contrario, d'abord en supposant que, des silences au cinéma, il n’y en a pratiquement pas, ensuite en en faisant jouer le principe ailleurs, dans une lettre, un poème, une toile. La mise en évidence du caractère cinétique – phénoménologique en fait – que signale le silence dans d’autres écritures aide à penser, pour le cinéma, la sorte de lecture attachée à l’écriture filmique, la sorte de lisibilité attachée à la visibilité du film. L’auteure suppose notamment que, parce que silencieux et offerts à la lecture, les intervalles comme les entours des images constituent des sortes de supports pour l'écriture filmique. Les silences incitent à reconnaître l'apport d'une intentionnalité, invitent, lorsqu’ils sont marqués, à des variations de l'imagination, à la lecture d'une écriture de la mémoire, à l'emprunt, autrement dit, d'une pensée de l'énonçable et du mémorable.

Within the framework of this article, the author will examine silence not in but rather for the cinema. She does it almost a contrario, first by supposing that there are practically no silences in film, then by applying the principle elsewhere, in a letter, in a poem, on a canvas. The cinematic character – in fact phenomenological – emphasized by silence in other types of writings helps in approaching, for cinema, a kind of reading related to writing for film, a kind of readability related to the visibility of film. The author assumes that, because they are silent and accessible to reading, these intervals and what surrounds the images constitute a type of structure for cinematic writing. They encourage the recognition of an intentionality, and, when accentuated, invite imaginative variations, readings of a written memory, in other words, a borrowing from a reflection on what is enunciable and memorable.

Kasimir Malevitch, Maurice Blanchot. Le silence de l’œuvre
Emmanuelle Ravel – page 69
C'est sans doute le terme de « suprématiste » qui conviendrait le mieux pour décrire le travail de Maurice Blanchot à cause de ce qui se donne comme un thème récurrent dans toutes ses publications : le défi qu'il s'est lancé de considérer comme absolues les limites de la représentation. Dans l'un ou l'autre de ses ouvrages, l'abstraction du langage devient paradoxalement le genre suprême de la qualité concrète, en peinture aussi bien qu'en littérature, de sa praxis. À ce stade, les enjeux naissent de la crise qui affecte une avant-garde qui ne parvient plus à soutenir les signes de renouvellement perpétuel de la forme de sa création. Entre les années 1910 et 1913, l'aporie de la modernité conduit rapidement à la formulation de l'idée de la mort de l'art et, après la deuxième guerre mondiale, avec l'apparition de L'Espace littéraire de Blanchot, cette même aporie amène à engager la littérature dans l'expérience des limites. Cet article se propose donc d'évaluer, par le biais de la présence du silence dans l'œuvre, le degré d'aridité qui affecte la représentation, de celle des sens en particulier, et les limites que peuvent atteindre de telles aventures.

Maurice Blanchot’s work can be best described as suprematist with the recurring theme amongst all his publications of imposing the following common challenge : to render absolute the limits of representation. In any of his works, the abstraction of language paradoxically becomes the supreme genre of its concrete quality, in painting as well as literature, of its praxis. At this point, the issues arise from the crisis that affects the Avant-garde, which can no longer uphold its signs of continuous renewal from the form of its creation. Between the years of 1910 and 1913, the apory of modernity drives rapidly towards the idea of considering the introduction of the death of art, and after World War II, with the introduction of Blanchot’s Espace littéraire, to engage literature in the experience of limits. Hence, this article proposes to evaluate, by the bias of the presence of silence, the degree of aridity that affects representation, that of the senses in particular, and the limits of such adventures.

Ultima verba ou les silences du tropisme
Marie Auclair – page 79
Dans l’œuvre de Nathalie Sarraute, entre autres dans Ouvrez, le silence est le substrat même du drame que constitue le tropisme, cette sensation infinitésimale servant de matrice à la course du signifiant. Le présent article s’attarde à cette dialectique du silence et de la forme, en tant que le silence se fait signifiant princeps d’une scène de représentation oùse joue l’avènement du mot comme rature du silence. Celuici ordonne ainsi la monstration du verbe comme performance, comme épreuve du dire, de l’énonciation, constituant ainsi le point de butée mais aussi le point de relance du système signifiant.

In Nathalie Sarraute’s writing, particularly in Ouvrez, silence appears as the very foundation of tropism drama, if we understand tropism as the microscopic sensation which supports the circulation of the signifiant. This article dwells on the dialectic of silence versus form, insofar as silence is the principal actor in a scene in which coming of the word is seen as an annihilation of silence. Silence organizes the monstration of the verb as performance and enunciation, silence being understood as both abutment and relaunching of the system of significance.

HORS DOSSIER

De l’influence de la fréquence itérative sur l’accroissement de la profondeur de la perspective
Alain Rabatel – page 93
L’analyse linguistique de la fréquence itérative (vs singulative) entraîne l’augmentation de la perspective du point de vue du personnage, ou une limitation de la perspective du point de vue du narrateur. La perception linguistique ne se limite pas à une saisie perceptuelle hic et nunc: avec l’itératif, des temporalités diverses sont compactées, favorisant une augmentation du savoir de l’énonciateur, ce qui complexifie l’analyse des sources évidentielles (origine du savoir) dans les récits, relativisant les approches ontologiques de l’omniscience narratoriale et de la restriction de champ actorielle.

A linguistical analysis of iterative frequency (vs singulative frequency) increases the quantity of information from the actorial point of view, and limits the amount of information from the narratorial point of view (which is not necessarily omniscient). With iterative frequency, different temporalities are compacted and favour an increase in knowledge on the part of the speaker, be he narrator or actor.