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M É L A N C O L I E    E N T R E    L E S    A R T S

Présentation

Sommaire

Résumé

 

 

SOMMAIRE

Présentation / Johanne Lamoureux et Marie Fraser 5
L'ORDINATEUR DE CHRIS MARKER. Mélancolie et intermédialité / Johanne Villeneuve 7
CRIS ET MÉDIATIONS ENTRE LES ARTS : de Lessing à Bacon / Johanne Lamoureux 13
DU PICTURAL AU PHOTOGRAPHIQUE. Une rencontre re-visitée / Marie-Josée Pinard 23
LES LIEUX DE LA MÉLANCOLIE CHEZ LANI MAESTRO Une présentation de Marie Fraser 33
DÉPRESSION DU SPECTACLE DE LA SUR-NATURE : réflexions autour du travail de Diana Thater / Christine Ross 43
L'HISTOIRE RUINÉE, LES MAÎTRES TRAHIS. De l'adaptation / Olivier Asselin 53
D'UN ART DU MOUVEMENT À UN ART EN MOUVEMENT : du cinéma au théâtre de l’image / Chantal Hébert et Irène Perelli-Contos 65
FONCTION RHÉTORIQUE DE LA RÉFÉRENCE INTERMÉDIATIQUE : sida, témoignage et intermédialité / Michel Fournier 75

Compte rendu critique
CINÉMA ET INTERMÉDIALITÉ / Denis Bellemare 85

Hors dossier
LE CORPS SELON DUCHAMP / Herman Parret 89
ENVELOPPES, PROTHÈSES ET EMPREINTES : LE CORPS POSTMODERNE (À propos et à partir de l’étude d’Herman Parret) / Jacques Fontanille 101

Une présentation de Johanne Lamoureux et de Marie Fraser

Certains des articles réunis dans le présent numéro ont comme point de départ le colloque inaugural du Centre de recherche sur l’intermédialité (CRI)1. Si comme l’écrit Jürgen Müller, «nous entendons par “intermédialité ” qu’il y a des relations médiatiques variables entre les médias et que leur fonction naît entre autres de l’évolution historique de ces relations, cela implique que la conception de “monades” ou de médias isolés est irrecevable»2. La plupart de ces textes traitent des arts visuels et/ou médiatiques, mais nous n’avons pas souhaité les chapeauter d’une désignation qui les caractériserait de la sorte, en les distinguant du champ général de la production culturelle, car une telle singularisation, en impliquant une séparation des médias, nous semblait aller à l’encontre du projet même de l’intermédialité, du souci d’arrimage et de la pensée des confluences qui l’animent. Nous avons donc résolu de mettre plutôt en relief par le thème annoncé le fait que ces articles sont effleurés, traversés ou travaillés, selon les cas, par la perte, le brouillage, l’indétermination, la dépression, autant de leitmotive que nous avons condensés sous le nom de la mélancolie, ce syndrome qui signale une blessure, souvent invisible, de l’illusion identitaire.

Mis à part l’horizon imposé par ces textes, la question de la mélancolie entre les arts demande à être contextualisée ici à partir d’un triple étayage. En premier lieu, elle prend malgré tout acte de notre corpus en tant qu’elle réactive le type saturnien de la figure de l’artiste. Plus près de nous, elle permet de rappeler que la mélancolie, par son instabilité conceptuelle même3, a été, dans l’histoire de l’histoire de l’art, un important embrayeur interdisciplinaire et qu’elle a à ce titre contribué à la reconfiguration épistémologique de l’étude historique et symptomatique des arts, qui s’amorce au siècle dernier dans la mouvance de l’école de Warburg. Enfin, et surtout, dans l’acception psychanalytique qui vient d’être évoquée, la mélancolie résume admirablement le difficile exode des beaux-arts hors de la fiction moderniste du médium autarcique. Il est possible que cette sortie interminable favorise une flânerie entre les arts et se manifeste désormais, non pas à travers un attachement indénouable à la pureté du médium, opaque et résistant, mais par une croyance devenue problématique dans le potentiel intrinsèquement critique de la moindre hybridation interartiale. Néanmoins, la conjoncture mélancolique, à ce point de l’histoire de l’art, réalise en la traduisant en symptôme cette sortie à la fois désirée mais déchirante dans les renoncements qu’elle exige. La perte redoutée n’est bien sûr pas celle d’un médium au programme bien défini dont l’attraction s’est épuisée mais celle de l’élan et de la certitude du projet qui sous-tendait une telle conception du médium.

Cet espace de la mélancolie entre les arts n’est peut-être pas à chercher uniquement du côté de Freud, il a de nombreuses affinités avec la conception benjaminienne. On sait le rôle quasi paradigmatique que la mélancolie joue pour Walter Benjamin. Travaillant entre les médiums autant qu’entre les médias, les installations de Lani Maestro, sous l’égide desquelles nous inscrivons ce numéro et qui sont présentées par Marie Fraser, nous positionnent dans ces lieux de la mélancolie.

Chacun(e) des auteur(e)s en arrive d’une manière ou d’une autre à identifier, ou du moins à désigner, cette perte qui s’exprime dans, par et à travers la figure de la mélancolie, et qui fait souvent retour dans les motifs du vestige, du résidu et de la ruine. Les textes réunis ici mettent ainsi en évidence non pas la rupture avec le passé, mais bien la reconnaissance d’une transformation épistémologique déconcertante, qui touche non seulement le domaine de l’image ou des médias mais celui de l’histoire, du savoir et de la connaissance. Il ressort également de ces textes la nécessité de définir l’intermédialité aujourd’hui d’un point de vue théorique tout en dégageant certains de ses ancrages historiques. Cette visée est reconduite ici moins par les vertus du modèle que par la force de l’exemple, un parti pris qu’il faut peut-être attribuer au fait que les arts visuels s’y trouvent privilégiés.

On ne peut parler d’intermédialité sans d’abord parler de médiation, comme le souligne Johanne Villeneuve, et sans poser le rapport du sujet ou du corps au médium et à la technologie. En plus de se faire mélancolique, l'intermédialité devient une scène de ruines et un lieu de résistance. Christine Ross définit une intermédialité qui « déprime » l’image et qui incite à repenser la relation au spectacle. On ne saurait poser un tel rapport à l’histoire et à l’épistémologie sans avoir recours aux interdisciplinarités et aux contaminations entre les médiums qui sont considérés comme prémédiatiques ; c’est le cas, dans l’exemple proposé par Marie-Josée Pinard, de la naissance de la photographie et de ses liens étroits, régis par les visées de la « portabilité », avec le médium pictural envisagé à travers une équation particulière entre, d’une part, un genre (le portrait) et, d’autre part, un format et une technique (la miniature). Johanne Lamoureux étudie comment autour du cri la théorie esthétique et la pratique picturale ont formulé différents arrimages entre forme et contenu, qui tous font signe vers la séduction interartiale et vers la blessure dont elle menace la toujours fantasmatique intégrité des médiums.

L’intermédialité, tendue aujourd’hui vers une nouvelle convergence médiatique, relève également, et peut-être initialement, de l’adaptation. À partir de sa réalisation d’une adaptation vidéo de l’adaptation théâtrale de Denis Marleau des Maîtres anciens de Thomas Bernhard, Olivier Asselin témoigne à la fois des résistances qui surviennent lors des déplacements ou des transferts d’un médium à un autre et de la resilience de l’œuvre-source. L’article de Chantal Hébert et d’Irène Perelli-Contos éclaire certaines modalités du théâtre de l’image de Robert Lepage et les bouleversements qu’elles entraînent au sein de la représentation scénique traditionnelle. Le texte de Michel Fournier, analysant des productions culturelles qui thématisent le sida, fait ressortir certains enjeux d’une culture médiatique motivée par une esthétique de la contamination où s’affrontent différents discours.

Ainsi, en plus de contribuer à une réflexion sur l’interartialité et l’intermédialité et d’identifier certaines de leurs modalités et certains de leurs effets dans le domaine des arts et de la production culturelle, ce numéro propose aux lecteurs des études de cas dans des domaines tour à tour complices, voisins, rivaux, que sont le cinéma, le théâtre, la littérature et les arts visuels, ceux-ci étant déclinés ici à travers la peinture, la photographie, l’installation ou la vidéo.

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1. D’autres textes issus du colloque de La Nouvelle Sphère intermédiatique I ont récemment été publiés dans « Cinéma et intermédialité » (sous la dir. de S. Marinillo), Cinémas, printemps 2000 ; et dans « La Croisée des médias » (sous la dir. d’A. Gaudreault et de F. Jost), Sociétés et représentations, CREDHESS, no 9, 2000.
2. J. E. Müller, « Top Hat », Cinémas, vol. 5, nos 1-2, automne 1994, p. 213.
3. On lira à ce sujet le chapitre sur Les Enfants de Saturne dans R. Klibansky, Le Philosophe et la mémoire du siècle. Entretiens avec Georges Leroux, Montréal, Boréal, 2000, p. 149-165. Sur l’interdisciplinarité de la mélancolie, voir M.-C. Lambotte, Le Discours mélancolique : de la phénoménologie à la métapsychologie, Paris, Anthropos, 1993 et, plus récemment, Esthétique de la mélancolie, Paris, Aubier, 1999.

RÉSUMÉS

L’ordinateur de Chris Marker. Mélancolie et intermédialité
Johanne Villeneuve – page 7

Cet article est une contribution à la définition de l’intermédialité. Dans un premier temps, il décrit les médiations modernes d’après leur caractère paradoxal : le fait que l’effacement du médium soit compris, par exemple, comme le signe même de son efficacité. Dans ce contexte, on peut considérer l’intermédialité comme une certaine dramatisation du paradoxe de la médiation, au sens où l’intermédialité serait la figure de la médiation dans la médiation même. Dans un second temps, cet article se porte vers le film de Chris Marker, Level Five, qu’il désigne comme un locus où cette figure peut être déployée depuis la médiation des morts, la mélancolie et les catastrophes du XXe siècle – une mélancolie plus proche néanmoins des anciennes conceptions des humeurs (Aristote) que des ruines romantiques.

This paper attempts to define “intermediality”. First, it describes modern mediations in their paradoxical aspect : the fact that the medium’s transparency, for example, could be understood as a sign of its efficiency. In this context, intermediality can be considered as a certain dramatization of the paradox of mediation, which is to say that intermediality is the core of mediation itself. Secondly, the paper deals with Chris Marker’s film Level Five as a locus where the figure of intermediality can be displayed within the mediation of the dead, melancholy and the disasters of the XXth century – a melancholy nevertheless much more akin to ancient conceptions of humors (Aristotle) than to the romantic imagination of Ruins.

Cris et médiations entre les arts : de Lessing à Bacon
Johanne Lamoureux – page 13

À travers sa disqualification sémiotique du cri comme motif de la peinture et de la sculpture, Lessing inaugure la position moderniste qui postulera la séparation des médiums en autant de domaines autonomes. En amont et en aval de cet interdit, le présent article analyse quelques œuvres peintes qui paraissent confirmer que le cri entraîne un brouillage des médiums. Et certains artistes semblent avoir représenté le cri afin, précisément, de jouer sur ce glissement. À partir des papes hurlants de Francis Bacon, où s’enchevêtrent des références et des matériaux empruntés à la peinture, à la photographie et au cinéma, nous distinguerons deux usages de la médiation photographique : d’une part, en tant que la photographie introduit dans les processus de fabrication de l’image un contact distancié entre le peintre et le modèle, entre le sujet et l’objet et, d’autre part, en tant qu’elle est, selon la formule de l’artiste, transformée en « humus» par l’usure qu’elle connaît dans l’atelier du peintre, la médiation photographique sert paradoxalement à confirmer l’homogénéité picturale de l’image produite.

Lessing’s semiotic disqualification of the scream as a proper motif for painting and sculpture inaugurates the modernist stance that will later seek to separate the mediums of art in autonomous domains and, as such, it deserves a detailed analysis. A reading of pictorial examples historically located on both sides of Lessing’s interdiction will seem to re-enforce the latter’s conception that the depiction of screaming entails a blurring of mediums. Yet some artists have deliberately used the motif of the scream to play on that very effect. Discussing Francis Bacon’s series of screaming popes, whose process intertwine painting, photography and cinema, either as sources or material, the present article distinguishes two different roles of photography as mediation : on the one hand, in Bacon’s process of image-making, photography introduces a “ distancing connection ” between painter and model or object and subject ; on the other hand, once transformed into “ humus ”, to quote the artist, by the testing conditions of his studio, photographic mediation paradoxically confirms the painterly homogeneity of the final image.

Du pictural au photographique. Une rencontre re-visitée
Marie-Josée Pinard – page 23

De cette rencontre entre le pictural et le photographique advenue au XIXe siècle, la littérature ne semble avoir retenu que le « portrait » dé-fait du pictural : une défection, à la fois proposée comme un « manque qui s’inscrit » dans l’ordre de sa performance mimétique et comme une symbolique de son « re-trait » de l’autre vers soi. De l’avènement de cette prolongation mécanique du geste de l’artiste, on a décrié haut et fort à la mort de la peinture ! Que cela soit par le manque de transférabilité de son vocabulaire analytique ou par l’insuffisance de son rendu mimétique, toute la problématique de cette rencontre s’est échafaudée autour de l’adéquation platonicienne du rapport au même. « Autre » est cette lecture que nous proposons – lecture différentielle de cette rencontre « originaire » qui, en utilisant comme élément vectoriel la portabilité, s’inscrit davantage comme une des étapes médiatiques d’un monde qui se veut de plus en plus idéel.

From the 19th century meeting of the Pictorial and the Photographic, literature seems to have retained only the deconstructed “ Portrait ” of the Pictorial : a defection presented at the same time as a gap in its mimetic performance and as a symbol of its displacement from the “ other ” to the “ self ”. With the advent of this mechanical extension of the artist’s stroke, the death of Painting was announced ! Either because of a lack of transferability of its analytic vocabulary, or because of the insufficient mimetic possibilities of Painting, the interpretation of this meeting was developed mainly on the basis of the “ Platonician ” concordance of copies to the original. We propose an other reading, a differential interpretation of this “ seminal ” encounter, which, through the use of portability as a vector, becomes one of the steps in the mediatic development of a world becoming more and more virtual.

Dépression du spectacle de la sur-nature : réflexions autour du travail de Diana Thater
Christine Ross – page 43

La vidéographie intéressée par la question du spectacle pose la question de l’histoire du développement technologique et de son rôle dans la constitution du sujet moderne. Les installations vidéo de Diana Thater doivent être perçues comme une pratique de dépression de la relation (post)moderne entre subjectivité et technologie. L’objectif du présent article est double. D’abord, cerner les possibilités actuelles de mise en scène critique du spectacle. Ensuite, voir en quoi les stratégies esthétiques de dépression de l’image électronique se rapportent aux mutations de la subjectivité contemporaine en cours depuis les années 60.

When video art speculates on the question of the spectacle, it questions the history of technological development and its role in the constitution of modern subject. Diana Thater’s video installations must be seen as a practice which depresses the (post)modern relationship between subjectivity and technology. Two main objectives underlie the present In this article we propose to shed light upon certain modalities at work in the “ théâtre de l’image ”, in an attempt to understand how this theatre, creator of multi-dimensional images, is altering drastically the spectators’ viewing process and their traditional relationship with the performance. To do so, we will draw upon examples from Vinci, a play emblematic of the work of author, director, filmmaker and actor, Robert Lepage, well-known in Quebec as a veritable “ faiseur d’images ”. Our choice is based on the fact that this is a work by a prolific and versatile artist that is not only representative of the new poetics that seem to spring from the computer age and the media culture, but that provides as well a fertile site for an evaluation of the epistemological consequences of an intersection of media in contemporary cultural production and of the way in which the “ théâtre de l’image ” participates in a renewal of the process of writing and of thinking.

L’histoire ruinée, les maîtres trahis. De l’adaptation
Olivier Asselin – page 53

Dans l’histoire des rapports entre les arts, l’adaptation – la transposition d’une œuvre d’un genre à un autre, d’un médium à un autre – a toujours joué un rôle central. Le postulat de base de toute adaptation est que les médias sont traduisibles les uns dans les autres ou, au moins, que l’essentiel d’une œuvre – le « contenu », l’« histoire », le « référent », le « sens », par opposition à la « forme », au « récit », au « signifiant » – peut passer d’un médium à l’autre. Contre ce postulat, certains préfèrent penser que l’adaptation est impossible, qu’une œuvre est toujours intraduisible et que toute traduction est toujours une nouvelle œuvre. L’adaptation télévisuelle de l’adaptation théâtrale des Maîtres anciens de Thomas Bernhard fournit ici l’occasion d’examiner certaines de ces questions – en particulier celles de l’adaptation de la voix narrative et des temps, du point de vue et des lieux.

Adaptation – the transposition of a work from a genre or a medium to another – has played a central role in the history of the relations between the arts. The main postulate of any adaptation is that mediums are translatable : it is assumed that the “ content ” of a work – its “ reference ”, its “ sense ”, the “ story ”, by opposition to its “ form ”, its “ signifier ”, the “ narration ” – may be conveyed from one medium to another with no great loss. Against this postulate, some consider that adaptation is simply impossible : a work is always untranslatable, a translation is always a new work. Maîtres anciens, the recent adaptation for television of a stage adaptation of text by Thomas Bernhard, raises many of these issues – in particular, those of the adaptation of narrative voice and time, of point of view and spaces.

D’un art du mouvement à un art en mouvement : du cinéma au théâtre
Chantal Hébert et Irène Perelli-Contos – page 65

Dans cet article nous proposons d’éclairer certaines modalités du théâtre de l’image, pour tenter de saisir comment ce théâtre, créateur d’images multidimensionnelles, est en train de bouleverser le régime habituel de vision du spectateur et son rapport traditionnel à la représentation. Pour ce faire, nous puisons nos exemples dans Vinci, œuvre emblématique de celui qui, au Québec, a la réputation de véritable « faiseur d’images », l’auteur, metteur en scène, cinéaste et comédien Robert Lepage. Ce choix est motivé par le fait que l’œuvre de cet artiste prolifique et polyvalent est non seulement représentative de la nouvelle poétique qui semble sourdre de l’ère informatique et de la culture médiatique, mais constitue un terrain de choix permettant de mieux rendre compte des conséquences épistémologiques du croisement des médias dans la production culturelle contemporaine et de la manière dont le théâtre de l’image participe au renouveau de l’écriture et de la pensée.

In this article we propose to shed light upon certain modalities at work in the “ théâtre de l’image ”, in an attempt to understand how this theatre, creator of multi-dimensional images, is altering drastically the spectators’ viewing process and their traditional relationship with the performance. To do so, we will draw upon examples from Vinci, a play emblematic of the work of author, director, filmmaker and actor, Robert Lepage, well-known in Quebec as a veritable “ faiseur d’images ”. Our choice is based on the fact that this is a work by a prolific and versatile artist that is not only representative of the new poetics that seem to spring from the computer age and the media culture, but that provides as well a fertile site for an evaluation of the epistemological consequences of an intersection of media in contemporary cultural production and of the way in which the “ théâtre de l’image ” participates in a renewal of the process of writing and of thinking.

Fonction rhétorique de la référence intermédiatique : sida, témoignage et intermédialité
Michel Fournier – page 75

Plusieurs manifestations culturelles liées au sida sont marquées par la présence d’une intertextualité faisant appel aux productions de différents médias. Ces références prennent part à la construction d’un objet sémiotique particulier et se présentent comme autant d’appels destinés à informer sa réception. Cet article se propose de mettre en relief la fonction rhétorique de la référence intermédiatique, en prenant le témoignage pour objet. En plus de participer à la constitution d’une figure d’énonciation destinée à donner au témoignage son efficace, ces références conduisent à la formation d’un espace commun, qui est lui-même traversé par une série de conflits sociaux. Ce texte cherche alors à montrer comment les références intermédiatiques inscrivent la prise de parole dans un nouvel espace symbolique, qui émerge à la croisée de différents médias.

Many cultural productions related to AIDS present an intertextuality where different medias are integrated. Those references take part in the construction of a specific semiotic object and try to inform the reception of this object. This article attempts to focus on the rhetorical function of the intermediatic reference by studying testimony. In addition to participating in the creation of an ethos whose purpose is to ensure the effectiveness of the testimony, those references contribute to the formation of a common space, where different social conflicts appear. This article tries to show how intermediatic references situate the appropriation of discourse in a new symbolic space, which is emerging at the intersection of different medias.

Le corps selon Duchamp
Herman Parret – page 89

Duchamp est glorifié comme le fondateur de l’art conceptuel. Toutefois, l’arsenal duchampien est rempli avant tout de concepts-corps. La pratique duchampienne met en scène le concept de corps essentiel, de sa mécanique, de ses fragments, de ses indices. Il se révèle impossible de penser le corps duchampien sans prendre en compte la nécessité de l’empreinte. La « gloire des empreintes » introduit une topologie de l’infra-mince, thème que Duchamp va développer tout au long de ses Notes.

Duchamp is highly appreciated as the founder of conceptual art. However, it has not be stressed enough that Duchamp develops a coherent practice of the concept-body. The concept of the essential body is put forward, with its mechanica, its fragments, its indices. It is impossible to think the duchampian body without taking into account the necessity of the printing. The “ glory of the print ” introduces a topology of the “ infra-mince ”, a theme which has been developed by Duchamp in his Notes.

Enveloppes, prothèses et empreintes: le corps postmoderne
(à propos et à partir de l’étude d’Herman Parret)
Jacques Fontanille – page 101

À la lecture du texte d’Herman Parret, consacré à Marcel Duchamp, apparaît de toute évidence qu’une autre sémiose figurative se met en place : là où on attendrait une sémiose (plus ou moins) iconique, dans l’ordre de la représentation des corps (féminins, notamment), Duchamp joue de la contiguïté et de l’empreinte, c’est-à-dire de relations indicielles. Pourtant, l’empreinte est aussi une figure hypoiconique, dans la mesure où elle propose un simulacre et une certaine équivalence d’un corps qui a été en contact avec une forme matérielle, et qui a laissé une trace (une inscription) comme témoignage de ce contact et de son identité en tant que corps. Une sémiotique de l’empreinte se dessine alors, comme une espèce particulière de la mémoire du discours, la mémoire propre à la syntaxe figurative: dès lors que les figures du monde naturel sont considérées comme des « corps », leurs interactions sont inscrites sur leurs enveloppes respectives, et ces inscriptions sont ensuite interprétables comme des figures de discours. Chez Duchamp, un des résultats les plus remarquables du dispositif de l’empreinte est de faire du masculin le moulage ou le complément figuratif, accidentel et contingent, de l’empreinte du féminin.

In Herman Parret’ s paper, devoted to Marcel Duchamp, it seems obvious that a new figurative semiosis is being set up : where one expects a (more or less) iconic semiosis, in terms of pictorial representation of the human body (especially feminine), one finds indexical relations, given Duchamp’s use of contiguity and “ imprint ”. Nevertheless, an imprint is also a hypoiconic figure, insofar as it offers a simulacrum and a kind of “ equivalent ”, produced by a specific body coming into contact with a material which has conserved its shape, maintaining its identity as a body. A semiotics of “ imprints ” is thus put forth, a memory of discourse, that is, the Memory of figurative syntax : if figures of the natural world are considered as bodies, then their interactions are inscribed on their respective envelopes, and these inscriptions are interpretable as figures of discourse. In Marcel Duchamp’s paintings, one of the most remarkable results of this “ imprinting ” device is that the masculine body becomes an accidental and contingent cast, or a figurative complement of the imprint of the feminine body. article. First, to circumscribe possible ways of staging the spectacle in critical terms. Second, to examine how aesthetic strategies of depression of the electronic image can be explained in light of the mutations of contemporary subjectivity occurring since the 1960s.