Directeur: Nicolas Xanthos
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Diffusion électronique: Érudit

LES FORMES CULTURELLES DE LA COMMUNICATION
ÉCHANGE CULTUREL ET GLOBALISATION

Présentation

Sommaire

Résumé

SOMMAIRE

Présentation / Emmanuel Pedler 4
ART RÉSEAU ET MODALITÉS ÉPISTOLAIRES / Joanne Lalonde 7
ANDRÉ ANTOINE, DIFFUSEUR ET TRADUCTEUR ? / David Bourbonnaud 15
DE WOLFENSTEIN À HALF-LIFE: LES CANONS DU JEU DE COMBATS. Éléments pour une analyse des formes de création et de réception des jeux vidéo / Olivier Zerbib 29
INFIRMITÉS SPECTACULAIRES. De l’usage pragmatique de la figure du handicap au cinéma / Emmanuel Ethis avec la collaboration de Fabien Labarthe 39

LIVRES-LIVRES / Louise Paillé 52

LA FIGURATION DE L’ESPACE ET DE L’APPARTENANCE CULTURELLE DANS UNE FICTION TÉLÉVISÉE : le cas d’une série américaine / Emmanuel Pedler 57
PERFORMANCES COLLECTIVES : la réception des séries sentimentales par les jeunes téléspectateurs / Dominique Pasquier 67
LA PAROLE EN CHANTANT. Musique et cultures politiques / Jacques Cheyronnaud 79

Hors dossier

IMAGES ET RITUEL / Philippe Langlet 97

Une présentation d’Emmanuel Pedler

L’émergence historique d’une forte valorisation de la communication – physique, puis immatérielle – à partir du XVIIIe siècle inscrit la production artistique et culturelle dans une économie où les objets doivent désormais circuler et s’inscrire dans des contextes culturels des plus variés. Durant les deux siècles qui vont suivre, on peut constater la prévalence d’une vision nationale – voire nationaliste – de la création dans le domaine culturel. Dans le même temps, l’internationalisation de l’échange culturel se manifestera par à-coups. La migration des artistes et des œuvres poursuit ainsi des cheminements contournés, variables selon les domaines. La pénétration est sans doute plus rapide dans le monde des arts visuels et littéraires ; plus complexe dans le cas des arts de la scène. L’opéra se diffuse ainsi en Occident de manière heurtée. Connu mais non encore acclimaté, le théâtre lyrique – qu’il soit italien ou allemand – ne s’installe pas durablement sur les scènes françaises au XIXe siècle, et il faut attendre le début du XXe siècle pour voir s’implanter un « grand» répertoire lyrique relativement homogène dans les grands centres européens et américains. Il est en outre illusoire de croire que ces échanges s’effectuent à partir d’un mouvement linéaire et irréversible pour lequel on irait du local au global selon une trajectoire que l’on se représente volontiers comme ascendante. Les circulations se font de manière plus heurtée, plus capricieuse.

La radio, la télévision ou le cinéma ont été traversées, au même titre, par les forces contradictoires qui poussent à l’universalisation ou au localisme. Les fictions, les programmes télévisuels, les jeux électroniques, les films, bien que portés par la vague des «nouvelles technologies », suivent des parcours souvent complexes. Soumises aux forces politiques et aux poussées des nationalismes, les télévisions sont ainsi, dans leurs grandes majorités, plus nationalistes qu’internationalistes. Quant au cinéma, aux fictions télévisuelles ou aux jeux vidéo, ils ont connu, ces dernières décennies, des expansions internationales très spectaculaires.

L’instauration d’un «marché » planétaire dans ces derniers domaines a suscité l’émergence d’objets configurés pour être reçus à n’importe quel endroit de la planète. Ces objets cohabitent avec d’autres, aux ancrages clairement nationaux. Pourtant, ni les uns ni les autres ne peuvent être analysés comme possédant des qualités spécifiques qui les distingueraient à tout coup. Tous sont traversés par des mouvements de rationalisation qui en stabilisent les formules, mais chacun – qu’il soit objet à vocation globale ou locale – est soumis à un travail d’ajustement qu’assument leurs intermédiaires ou leurs destinataires.

Dans les pages qui suivent, on pourra parcourir un large spectre d’offres allant des jeux vidéos aux fictions télévisées, du cinéma au théâtre, de l’échange épistolaire revisité par les TIC (Technologies de l'Information et de la Communication) à la chanson. Ce balayage vise d’abord à faire saisir l’ambiguïté qui est au fondement des formules à vocation universelle, censées être reçues dans des contextes très variés. Tout le long de ce dossier, il s’agira ainsi de se demander à quelles limites se heurte tout espéranto culturel, qu’il soit musical, télévisuel, cinématographique, ludique ou épistolaire.

On peut isoler plusieurs forces qui, se contredisant l’une l’autre, construisent un espace complexe fait d’internationalisation et de particularismes. Dans ce cadre, on peut penser que l’art réseau, et partant l’œuvre hypermédiatique qu’analyse Joanne Lalonde dans ces pages, n’actualise pas la seule figure capable de réaliser l’indistinction et l’interchangeabilité entre énonciateur et énonciataire, même si c’est la seule qui joue aussi radicalement la carte d’une finalité externe (ici la circulation d’un propos artistique, poétique). Dans certains cas, le chassé-croisé des échanges culturels impose que l’on privilégie la description des négociations menées lors du montage et du développement d’un projet d’échange. C’est le cas pour le théâtre français présenté sur les scènes étrangères. Comme le montre David Bourbonnaud, une attention toute particulière doit être portée aux variations formelles les plus significatives de la manière dont les spectacles sont réalisés avant et après leur exportation.

Dans d’autres cas, c’est le processus d’installation d’un format, d’une norme, qui appelle une description. Dans la durée, les processus de rationalisation des échanges, qui ont conduit à l’instauration de formes stabilisées et « routinisées » d’échanges (presse, téléphone, radio, télévision, Internet), ont été profondément affectés par les inerties qui font dépendre l’interprétation ordinaire des « produits culturels normalisés » d’expériences communes et ancrées dans des contextes trop singuliers pour répondre aux attendus de tout espéranto culturel. Ainsi les mouvements qui conduisent au formatage des genres télévisuels, aux «traductions » et recompositions des œuvres théâtrales exportées, à la stabilisation des formules de jeux vidéos ou à la figuration filmique du handicap, pour ne donner que quelques exemples, ne sont pas seulement le résultat de processus institutionnels et de politiques rédactionnelles ; par filtrages successifs, la réception des « cibles » s’incorpore dans la matière même des objets culturels qui, selon les apparences, semblent circuler sans entraves.

Comme Max Weber l’a montré dans sa Sociologie de la musique, (trad. fr., Métailié, 1998), les processus de rationalisation de formats (des échelles musicales par exemple, mais aussi des instruments de musique) conduisent à la création de compatibilités qui permettent l’échange et la coopération. Ainsi deux « villages » dotés d’un accordage musical différent sont-ils condamnés à ne jamais partager une improvisation commune ou à élaborer différents assemblages de leur activité musicale. En ce sens, l’universalisation de formats – l’échelle tempérée en est un bel exemple – conduit à renforcer échanges et coopérations. Conjointement, un tel mouvement oblige à la transposition et à l’adaptation de singularités qui sont comme délogées de leurs niches naturelles. Le jeu ornemental des musiques arabes savantes ne trouve ainsi aucun équivalent dans l’espace homogénéisé de l’échelle européenne. Seule une « transposition créatrice » est de nature à permettre l’avènement d’une expression musicale réalisée dans un autre espace musical.

C’est dans cette perspective qu’Olivier Zerbib décrit un marché du jeu vidéo qui, bien que dominé par les productions américaines et japonaises, passe néanmoins pour être la sphère la plus dynamique en matière de développement de logiciel, offrant à ses consommateurs des créations à la fois variées et constamment renouvelées. Malgré leur courte histoire, certains secteurs de ce marché produisent des formats étonnamment stables. C’est le cas des jeux d’action en trois dimensions, qui se caractérisent par le recours à des dispositifs narratifs relativement homogènes d’une production à l’autre ; homogénéité qu’il ne paraît pas possible d’imputer uniquement à la simplicité du concept de jeu sur lequel ils reposent. Olivier Zerbib propose de manière pertinente d’envisager la constitution de ce genre de jeux comme une série de transpositions créatrices, d’un titre à un autre, mais également comme un processus d’importation du modèle hollywoodien de film d’action au secteur du jeu vidéo.

De fait, on aurait tort de croire que les mouvements centrifuges qui conduisent à l’adoption de cultures communes sont fatalement stérilisants et que les forces centripètes conduisant à leurs inscriptions différentielles sont toujours libératoires. Emmanuel Ethis montre avec brio comment l’usage du handicap au cinéma peut être producteur de figures aux configurations neuves. Cet article se propose de traiter de la construction cinématographique du handicap au cinéma et des ses usages paradoxaux de Freaks à Superman, afin de jouer de figures tantôt dénotationnelles, tantôt métaphoriques, pour investir une ressource narrative qui vise à l’universalité. Comme le suggère cet article, une déformation physique comme celle d’un Elephant man offre immédiatement une palette discursivement étendue sur laquelle on fait un pari quant à sa perception transculturelle. En réalité, remarque Emmanuel Ethis, l’usage du handicap au cinéma définit une figure de l’infirmité spectaculaire qui est typiquement visuelle et fonctionne sur un caprice de la norme socialement construite face à nos relations au handicap dans notre quotidien.

Parallèlement, les fictions, les échanges d’information sont soumis à la contrainte qui conduit à les extraire de leurs cadres culturels pour leur donner une forme qui se veut universelle. Pour autant il est manifestement impossible de neutraliser la matière visuelle dont ces objets se constituent. On peut éclairer sur ce point une dimension apparemment mineure du phénomène et qui est liée à la référentialité de toute narration. C’est ce que je tente de faire à propos de «La figuration de l’espace et de l’appartenance culturelle dans une fiction télévisée ». Ainsi les lieux figurés (et tout particulièrement les séquences tournées en extérieur ainsi que les décors intérieurs) et les gestuelles (notamment l’articulation de la langue parlée et les expressions faciales, les postures et les démarches) ne sont pas des scories – ou si l’on veut des variantes secondaires – d’un récit qui constituerait la charpente maîtresse du processus par lequel une fiction étrangère prend corps en territoire étranger. Constituant la part structurellement inexplicitée (du fait de la présence de l’image et du son non linguistique) d’un «produit » culturel qui valorise l’univocité narrative, cette part «non rationalisée » du récit télévisuel est l’objet de domestications si variables, qu’il est difficile de savoir si l’on peut parler d’une même série selon qu’elle est vue à Boston ou à Lyon, à New York ou à Paris, à Québec ou à Marseille.

Sur un autre plan, les « transpositions créatrices », que nous évoquions plus haut, sont la face positive et dynamique d’un mouvement inertiel dont la visée homogénéisatrice se heurte à nombre de résistances silencieuses. Loin d’être quantitativement dominantes, ces adaptations positives sont sans doute rares, alors qu’à l’inverse l’adhésion aux formats culturels standardisés semble généralisée et susceptible de justifier le recours à la notion de « culture de masse ». C’est là pourtant une illusion. L’adhésion de surface – le nombre de postes de télévision allumés, le nombre de connexions à des sites Internet par exemple – ne dévoile jamais la nature des compromis passés avec les formes culturelles standardisées. Ce constat est déjà ancien – dès les années 1950-60, les cultural studies ont exploré ces pistes –, mais n’a que rarement donné lieu à des descriptions circonstanciées renvoyant les braconnages individuels à des configurations singulières. C’est ce que fait avec bonheur Dominique Pasquier, à propos de la série française Hélène et les garçons. Sa description des usages adolescents de la série contourne l’opposition inféconde qui renvoie dos à dos lectures populiste et misérabiliste des offres médiatiques.

Parallèlement et incidemment, les échanges culturels sont portés par des acteurs dont on ne peut facilement décliner l’identité. Apparaissant souvent comme étant placés hors du temps, conduits par la seule force de leur cohérence interne, les processus qui sont à leur fondement sont produits et accompagnés par des opérateurs singuliers. Bref, il s’agit de savoir comment les échanges culturels se frayent un chemin et s’enracinent dans les pratiques et les usages, y compris critiques. Comme le montre Jacques Cheyronnaud, l’analyse de formes spectatorielles anciennes, comme le music-hall ou la chanson, offrent une matière vivante qui révèle les formes expressives de spectacles dotés d’une vocation critique. Plus généralement, l’acte de «dire » une chanson, de la réaliser en tant que forme indissociable – à la fois musicale et textuelle –, actualise des spectacles, des textes ou des musiques aux origines diverses et qui circulent continûment en leur offrant un ancrage toujours singulier, une prise contextuelle toujours renouvelée.

RÉSUMÉS

Art réseau et modalités épistolaires.
Joanne Lalonde – page 7
Ce texte propose une réflexion sur les rapports entre les pratiques d’art réseau et les modalités de la tradition épistolaire. À travers l’examen de trois grandes tendances de l’œuvre en réseau, la pratique du mail art, la lettre vidéo et l’œuvre hypermédiatique, nous tenterons de démontrer comment ces œuvres composites (cohabitation de l’image, du texte et du son) renouvellent la tradition épistolaire, faisant passer l’épistolaire d’une tradition littéraire à des formes plus succinctes et interactives. L’essentiel de l’œuvre en réseau vise alors à construire un lien esthétique avec le spectateur sous le modèle de l’interaction dialogique ou polyphonique, directe et fictive. Ainsi, le recours aux modalités de l’épistolaire représente une des stratégies importantes de l’interactivité fictive dans l’art réseau.

This text studies the relationship between network art and more traditional forms of correspondence. Looking at the three important forms of network art, which are mail art, video correspondence and web art, I will try to show how these composite works (made of image, text and sound) revive the art of letter writing. They revive this art by transferring it from its traditional literary context to newer forms of communication. The basic aim of network art is to create an aesthetic link with the viewer through dialogic or polyphonic interaction. I will show that an important strategy for a fictitious interactivity in network art is the use of modalities of letter writing.

André Antoine, diffuseur et traducteur ?
David Bourbonnaud – page 15
Le domaine des échanges culturels internationaux peine à se laisser étudier. Au confluent de champs disciplinaires fort variés, il semble être rétif à une observation et, par là, à une analyse panoptique. Une approche communicationnelle de la destinée de certains de ces échanges semble toutefois permettre aux chercheurs d’éviter certains écueils méthodologiques. À travers l’analyse des différents documents de communication relatifs à l’expérience à l’étranger du metteur en scène français André Antoine au tournant du 20e siècle, on saisit le rôle moteur de l’exportation des productions théâtrales dans l’économie du spectacle vivant de l’époque et ce, tant sur les plans financier, symbolique, médiatique qu’artistique. On distingue surtout l’hétérogénéité des processus à l’œuvre lors de la mise en place de ces échanges que l’on peut catégoriser soit comme un travail de diffusion, soit comme un travail de traduction.

The international cultural exchanges field is difficult to study. It is situated at the crossing point of various disciplinary domains and seems to be reluctant to any “ panoptical ” observation or analysis. But a communicational approach to some historical exchanges can help researchers avoid methodological problems. Thanks to the study of various documents related to French producer André Antoine’s foreign experience between the 19th and the 20th centuries, it is possible to better understand the role played by the export of theatrical productions in the economy of performing arts. This role reaches financial, symbolic, media and artistic fields. Above all, it’s the heterogeneousness of these exchange processes which is noticed. They fall under two categories : that of circulation and of translation .

De Wolfenstein à Half-life: les canons du jeu de combats. Éléments pour une analyse des formes de création et de réception des jeux vidéo.
Olivier Zerbib – page 29
Le marché du jeu vidéo, dominé par les productions américaines et japonaises, passe pour être la sphère la plus dynamique en matière de développement de logiciel, offrant à ses consommateurs des créations à la fois variées et constamment renouvelées. Malgré leur courte histoire, certains secteurs de ce marché accouchent de produits aux formats étonnamment stables. C’est notamment le cas des jeux d’action en trois dimensions qui se caractérisent par le recours à des dispositifs narratifs relativement homogènes d’une production à l’autre, homogénéité qu’il ne paraît pas possible d’imputer uniquement à la simplicité du concept de jeu sur lequel ils reposent. La constitution de ce genre de jeux pourrait donc être analysée comme une série de transpositions créatrices, d’un titre à un autre, mais également comme un processus d’importation de modèles narratifs en vigueur dans d’autres formes culturelles plus traditionnelles, telles que la lecture ou le cinéma. De ce fait, l’activité interprétative des publics de ces jeux n’est sans doute pas aussi univoque que la standardisation des formats le laisserait supposer.

The video game market, which is dominated by American and Japanese products, seems to be expanding rapidly. It offers its users varied and constantly renewed softwares. Despite the video game’s relative novelty, the market tends to breed products with a stable format. Three dimension video games are a good example, characterized by the use of homogenous narrative techniques. This homogeneity cannot be assigned only to the simplicity of the game’s initial concept. These games can be presented as the result both of a series of creative transpositions, from one title to another, and of a process of importing narrative techniques, the same type of play we find in more traditional forms, such as novels or films.

Infirmités spectaculaires. De l’usage pragmatique de la figure du handicap au cinéma.
Emmanuel Ethis – page 39
Cet article se propose de traiter de la construction filmique du handicap afin d’appréhender le processus de rationalisation par lequel le cinéma offre aux spectateurs des figures conventionnelles intelligibles en dépit des contextes socioculturels de réception. Ces figures conventionnelles, loin de reposer sur une banale transposition du traitement social du handicap de la vie à l’écran, sont le produit de différents facteurs concomitants qui visent à construire une ressource narrative universelle et compréhensible à partir de référents communs – eux-mêmes véhiculés en partie par le monde du cinéma. Ce faisant, l’usage du handicap au cinéma définit une figure de l’infirmité spectaculaire typiquement visuelle, et qui invite du même coup le spectateur à porter un regard qui l’aide à percevoir le sens général du récit. Sans pour autant affirmer la réussite constante de ce « pari » transculturel, il est tout de même possible de retracer sur une échelle socio-historique à trois temps les différents types de perception du handicap, tels qu’ils sont conventionnellement induits par le cinéma.

This article deals with the way disability is illustrated in film. Our aim is to better understand how cinema presents conventional figures of disability, making them intelligible regardless of socio-cultural contexts of reception. These conventional patterns are built from various common factors and references leading to a universal and global narrative system of understanding – these references being, to a certain extent, highlighted by the films themselves. Disability in film is always coded. As a consequence, the pre-defined disability gives the audience all the elements necessary to grasp the story. This trans-cultural goal might not always be achieved. Nevertheless, one can easily identify on a socio-historical scale the three ways disability is perceived and represented in films.

La figuration de l’espace et de l'appartenance culturelle dans une fiction américaine : le cas d’une série américaine.
Emmanuel Pedler – page 57
Sans prétendre refaire l’analyse de grandes séries américaines – excellemment réalisée par quelques chercheurs ces dernières années –, on visera à éclairer ici une dimension censée mineure du phénomène et qui a à voir avec la référentialité de toute narration (par exemple, pour des séries très diffusées en France, par les chaînes hertziennes, comme Friends, Profiler, Caméléon ou The Sentinel). Les lieux figurés (et tout particulièrement les séquences tournées en extérieur ainsi que les décors intérieurs), les gestuelles (notamment l’articulation de la langue parlée et les expressions faciales, les postures et les démarches) seront particulièrement analysés en tant qu’ils modulent significativement les réceptions. Constituant une dimension opaque et structurellement inexplicitée (du fait de la présence de l’image et du son non linguistique) d’un « produit » culturel qui valorise l’univocité narrative, cette part « non rationalisée » du récit télévisuel est l’objet de domestications si variables qu’il est difficile de savoir si l’on peut parler d’une même série selon qu’elle est vue à Boston ou à Lyon, à New York ou à Paris, à Québec ou à Marseille.

Without claiming to redo the analysis of big American series - excellently realized by some researchers these last years, the aim here is to shed light on a minor supposed dimension of the phenomenon and which has to see with the “ référentialité ” of any story (for example, for series very spread in France, by the Hertzian channels, as Friends, Profiler, Chameleon or The Sentinel). The figurative places (and quite particularly sequences shot on location as well as internal decors), the body languages (notably the articulation of the spoken language and the facial expressions, the postures and the steps) will be particularly analyzed as they modulate significantly the receptions. They constitute the most opaque and structural dimension (because of the presence of the image and the not linguistic sound) of a cultural “ product ” which values the narrative univocity. This part “ not rationalized ” of the television story is the object of so variable tamings which it is difficult to know if one can speak about the same series as it is seen in Boston or in Lyon, in New York or in Paris, in Quebec or in Marseille.

Performances collectives : réception des séries sentimentales par les jeunes téléspectateurs.
Dominique Pasquier – page 67
À partir d’une recherche sur les séries sentimentales, cet article interroge les dimensions collectives et performatives de la réception de la télévision par les jeunes téléspectateurs. Le travail de réception est pris dans un faisceau d’interactions sociales qui commandent les modes d’investissement qui sont accordés à une série télévisée. Il est structuré par un travail de présentation de soi : parler de la télévision est une manière, parmi d’autres, de se situer dans un espace socialement normé. Il suppose un travail coopératif pour organiser une expérience commune.

Drawing on a survey, observations, interviews and an analysis of fan mails, this article explores the collective and performative dimensions of the reception of sentimental series by young TV viewers. Television reception is driven by social interactions that define modes of investment. It is structured by conceptions of the self in relation to the social scene. Talking about television is a way, among others, of defining social identity, and of organizing a common experience through concrete cooperative processes.

La parole en chantant. Musique et cultures politiques.
Jacques Cheyronnaud – page 79
L’article s’attache à interroger la notion d’hymnodie, empruntée ici à la musicologie de sphère confessionnelle, pour l’élargir à des actions collectives de chant œuvrant dans la militance politique. Il propose, à titre expérimental, de considérer, sous cette notion, un dispositif finalisé dans une action profératoire collective centrée sur une performance vocale d’acheminement et de collaboration mutuelle entre participants à une manifestation, elle-même valorisée et acceptée par chacun comme marque d’appartenance au groupe.

This article examines the notion of “ Hymnody ”, developed in religious musicology, and tries to broaden its pertinence to politics and collective actions of utterance and militancy. I will use this notion to describe the vocal performance of participants in a manifestation, where it plays an essential role in the acceptance in a group.

Images et rituel
Philippe Langlet – page 95
La composition des Tableaux maçonniques repose sur le postulat suivant : une illustration de l’enseignement du Grade auquel ils font référence. Affirmer cela suppose un accord sur le sens des termes employés et sur les notions illustrées. Notre réflexion se fera à partir des Tableaux du deuxième grade, de la Maçonnerie anglaise. Les principes mis en jeu se sont stabilisés vers la fin du XIXe siècle et constituent une sorte de standard. Les exemples plus récents reprennent ces principes. Nous étudierons sur quoi repose la matérialité de l’objet, puis ce qui y est représenté. Enfin, nous essaierons de trouver les relations entre les éléments des Tableaux et leur niveau de relation avec le rituel.

The structure of Masonic charts follows a specific pattern : they reveal the teachings of the Degree they are linked to. This implies that we agree on the meaning of the words and expressions used, as well as of the concepts represented. We will study here the second chart of the – English – Craft Masonry. The principles behind these charts were stabilized by the end of the 19th century and established a kind of norm ; thus, the more recent illustrations follow the same rule. We will ask ourselves what is depicted in these charts ? What are they made of ? We will try to map the relationships between their components, as well as between them and the ritual they refer to.