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Les articles réunis dans le présent numéro 1 interrogent la place qu’occupent les ruines dans la formation d’un imaginaire aux modalités mouvantes, variant selon les époques, les techniques, la situation géographique, mais aussi, et surtout, en fonction de diverses conceptions du temps, de l’histoire et de la mémoire. Le croisement de disciplines et d’approches théoriques que nous avons privilégié permet de prendre acte de la formidable complexité de cet imaginaire et de sa pertinence critique, esthétique, philosophique et sémiotique.

Dans son essai Le Temps en ruines, Marc Augé relève le paradoxe suivant : « sans doute est-ce à l’heure des destructions les plus massives, à l’heure de la plus grande capacité d’anéantissement, que les ruines vont disparaître à la fois comme réalité et comme concept » (2003 : 84-85), avant d’ajouter, quelques pages plus loin, « [les ruines] ne sont plus concevables aujourd’hui, elles n’ont plus d’avenir, si l’on peut dire, puisque précisément, les bâtiments ne sont pas faits pour vieillir, accordés en cela à la logique de l’évidence, de l’éternel présent et du trop-plein » (ibid. : 91). Si, en effet, les ruines tendent à disparaître de nos villes, remplacées par les « non-lieux » indifférenciés de notre monde globalisé ; si, plutôt que le patient lacis de la nature et de la culture qui suscitait les rêveries mélancoliques des Diderot, Chateaubriand ou Novalis sur le « passage du temps », les ruines évoquent, pour nous, la fulgurance et la mémoire endeuillée de la destruction, celle que l’on associe aux noms de Guernica, Dresde ou Nagasaki et aux dates du 6 août 1945, du 11 septembre 2001 ; les ruines ne cessent pour autant de hanter notre imaginaire contemporain, de susciter la curiosité et la fascination, comme en témoignent publications, colloques et expositions qui se succèdent depuis quelques années 2. Nous pouvons nous demander si ce n’est pas précisément cette disparition paradoxale qui confère aux ruines cette singulière actualité, par laquelle s’exprime une inquiétude liée au temps, un malaise « épochal », divers symptômes d’un « déficit du temps », voire d’une « nostalgie du temps pur » à l’ère de la vitesse, du simulacre, de l’immatériel et du « présentisme ». Nombre d’artistes, photographes ou cinéastes contemporains (Anne et Patrick Poirier, Victor Burgin, Ruth Thorne-Thomsen, Bill Morrison, Daniel Eisenberg, Jia Zhang-ke, etc.) ont tenté d’offrir une réponse à ce Zeitgeist en réinvestissant, de diverses façons, l’imaginaire des ruines. Par ailleurs, les ruines industrielles, les chantiers, les zones désaffectées se trouvent désormais chargés d’une puissance affective autrefois dévolue aux palais et temples écroulés 3. Figures de temps anachronique, forcément inactuelles, les ruines forent notre présent en y rendant manifestes des zones de mobilité, des stratifications, invitant à des fuites en avant et des remontées du passé. Analyser les diverses figurations des ruines permet d’exposer, fondamentalement, où nous nous situons face au temps, et de prendre acte de l’historicité de cette relation.

Car devant des ruines, toujours, nous sommes devant du temps. Plus précisément, devant les traces de la dégradation naturelle ou de la destruction humaine, nous nous trouvons en présence d’un signe des temps. Or, il s’agit d’un temps qui, malgré la persistance matérielle des restes, n’a visiblement plus lieu. Le paradoxe topique des ruines relève de la sorte d’une signification en défaut de présence, hic et nunc. En effet, rarement perçoit-on des ruines ou parlons-nous d’elles sans avoir aussitôt à l’esprit ce qu’elles ne sont pas, ou plutôt, ce qui était avant qu’elles ne soient. D’un point de vue sémiotique, donc, les ruines proposent un véritable travail figural de la négativité, en ceci qu’elles signifient sur le mode de l’absence une présence « désormais » renversée par sa propre faillibilité. S’il y a bien un imaginaire des ruines, sa manifestation semble ainsi se conjuguer à l’évocation de l’imprésentable ; aussi, bien qu’elles éveillent de diverses façons notre sensibilité symbolique, les ruines n’expriment pas avant tout le caractère inassignable du temps. Ce qui, d’emblée, rend l’étude sémiotique des ruines d’autant plus pertinente qu’elles font également, dans une perspective langagière, figures de résistance.

Qu’il s’agisse de ruines, de décombres ou d’amas de ferrailles, ces « restes » évoquent un passé révolu qui persiste et résiste dans les traces qu’il nous lègue. Aussi les ruines proposent-elles à la perception davantage que le seul indice d’une catastrophe, d’une dévastation ou du lent labeur des ans. Bien qu’elles se présentent à nous, par le biais de l’expérience concrète ou par des représentations poétiques et médiatiques, comme la marque du tragique ou de la fatalité, elles évoquent peut-être avant tout un temps qui fut ainsi qu’une présence qui ne sera plus. C’est néanmoins grâce à ce travail de la négativité que toute ruine demeure susceptible de contribuer à l’histoire, et d’ainsi participer à l’élaboration d’une mémoire du monde et de l’événement. En s’inscrivant, selon les époques, dans divers « régimes d’historicité » (Hartog, 2003), les ruines permettent d’évoquer tantôt la fureur des divinités, tantôt le cauchemar aveuglant de l’histoire, tantôt la survenance et la hantise du passé, ou encore permettent d’anticiper sur les ruines à venir. Dans une certaine mesure, les ruines font, conservent et projettent l’histoire. C’est ce que ce parcours à travers l’imaginaire des ruines suggère.

À commencer par Jean-François Hamel, qui consacre son article aux uchronies de la fin du xviiie et du xixe siècles en analysant à partir de Walter Benjamin la figure des « ruines prospectives » et l’« allégorie des ruines du progrès » qui en découle. À l’autre bout du spectre, André Habib interroge certaines pratiques contemporaines de recyclage cinématographique utilisant des fragments de pellicules abîmées. Ces œuvres révèlent la dimension spectrale, fantomatique du cinéma et élèvent au rang d’art la passion esthétique des archives cinématographiques, vouées à la disparition.

Le caractère allégorique des ruines, qu’il s’agisse de fiction littéraire ou de cinéma expérimental, excède de la sorte la seule référence à la destruction et à la fragmentation ; il en devient même parfois emblématique du dispositif narratif. C’est ce que suggère Richard Bégin, pour qui l’évocation de la destruction en fiction révèle, jusqu’au sublime, l’imaginaire, moderne ou contemporain, dans lequel s’inscrit cette dernière. Les ruines se confrontent également à la limite de la représentation, comme en témoigne l’article de Javier Bassas Vila qui, développant la terminologie phénoménologique de Jean-Luc Marion et notamment le concept de « phénomène saturé », fait de la perception des ruines une manifestation sans objet. Cyril Thomas, pour sa part, se penche sur les photographies de Shõmei Tõmatsu à Nagasaki, et sur l’exploration douloureuse et complexe d’une mémoire fragmentée de l’histoire et de l’événement à laquelle elles donnent lieu.

L’installation de Victor Burgin, Voyage to Italy, dont nous présentons dans ce dossier quelques fragments photographiques, dialogue avec une longue tradition – à la fois littéraire, picturale, photographique et philosophique – liée à la représentation de Pompéi, tout en proposant une réflexion sur l’ontologie de l’image photographique et ses affinités électives avec la ruine. Les ruines participent ainsi d’une longue histoire de la sensibilité. Johanne Lamoureux analyse en ce sens le rôle crucial que vient jouer Les Ruines de Volney dans l’éducation littéraire de la Créature de Frankenstein de Mary Shelley. L’ouvrage de Volney, sous-titré Méditations sur les révolutions des empires, se révèle au fil de la lecture que Lamoureux en propose un intertexte puissant, qui offre à la Créature la clé de son origine, tout en annonçant l’inéluctable « processus de dégradation », la ruine et la fragmentation de l’être, au cœur du roman.

Ainsi, les ruines participent d’un imaginaire qu’il est opportun d’étudier en suivant des approches variées, du Land Art de Robert Smithson sur lequel se penche Michel Makarius à la lumière de la « lithophilie » des Romantiques allemands, et à la lecture que propose Isabelle Hersant de l’œuvre d’Ana Mendiata, où les diverses traces du corps de l’artiste, dans leur manifestation éphémère, opposent à la pérennité du monument la valeur précaire de l’instant. L’œuvre de Mendieta fait d’ailleurs écho sur bien des points à la lecture de deux ouvrages de Derrida (Feu la cendre et Mémoires d’aveugle) que propose Joana Masó, où la cendre et la ruine sont présentées comme des motifs d’une incomplétude originaire, d’un futur antérieur, toujours « déjà-là ».

Un imaginaire de la fragilité et de la dévastation parcourt toutes les œuvres et les réflexions dont il est question dans ce numéro de Protée. Au-delà de leur motif poétique ou de leur motivation médiatique, ces « ruines » non seulement rendent la pratique sémiotique témoin de la faillibilité du monde, mais apparaissent aussi comme les gardiennes privilégiées d’un langage en mesure d’évoquer l’imprésentable et, qui sait, de toucher au Réel, et à la part sensible du temps.

Les ruines du progrès chez Walter Benjamin. Anticipation futuriste, fausse reconnaissance et politique du présent.
Jean-François Hamel – page 7
Dans ses thèses sur le concept d’histoire, Walter Benjamin a créé, s’inspirant de l’Angelus Novus de Klee, une allégorie désormais célèbre. Le progrès, depuis la perspective de l’Ange de l’histoire, ne donnerait à voir qu’une catastrophe interminable et un amoncellement indéfini de ruines. Pour saisir dans toute son ampleur la genèse culturelle de cette allégorie et sa signification politique, il est nécessaire de la resituer au cœur du projet d’une archéologie du xixe siècle français dont nous sont parvenus les fragments du Livre des passages et d’en reconnaître les sources littéraires. À la lumière du topos des ruines futures de Paris tel qu’il apparaît dans L’An 2440 de Mercier et Le Dernier Homme de Grainville, ainsi que de la philosophie bergsonienne à travers laquelle Benjamin définit la crise de l’expérience propre à la modernité, on peut relire l’allégorie des ruines du progrès et y découvrir, au-delà du nouage entre marxisme et messianisme, une critique des effets mémoriels pathologiques de l’anticipation futuriste. S’esquisse alors une politique du présent qui prend le contre-pied d’une mélancolie induite selon Benjamin par la pensée progressiste.

In his theses on the concept of history, Walter Benjamin created a famous allegory influenced by Klee’s Angelus Novus. From the point of view of the Angel of history, progress is seen as an non-ending catastrophe and an ever-growing pile of ruins. In order to grasp its cultural genesis and its political signification, it is necessary to place back this allegory into Benjamin’s archeological analysis of French 19th century and to recognize its main literary sources. In light of the prospective ruins motif that is encountered in Mercier’s L’An 2440 et Grainville’s Le Dernier Homme and of the bergsonian philosophy through which Benjamin reflected on the modern crisis of experience, the ruins of progress mean more than the well-known mixture of marxism and messianism. What is at stake is a critic of the pathological mnemonic effects of futuristic anticipation. In fact, Benjamin’s allegory outlines a politics of the present that is the exact opposite of the melancholy induced, according to him, by the progressist thought.

Le temps décomposé. Ruines et cinéma.
André Habib – page 15
Une façon d’aborder « l’imaginaire de la ruine au cinéma » consiste à interroger moins la présence de la ruine au cinéma que la ruine du film en tant que tel et les usages singuliers auxquels elle donne lieu. Cet article se penche sur une « poétique des ruines » contemporaine, à l’oeuvre dans la pratique de plusieurs cinéastes expérimentaux qui explorent les possibilités expressives de la pellicule abîmée ou fragmentée, et sur le singulier « goût de l’archive » qui lui est associé, en insistant tout particulièrement sur un film de Bill Morrison, Light is Calling (2003). L’auteur tente d’analyser la relation entre temps, ruines et cinéma, et de réfléchir aux modalités contemporaines d’une nouvelle mélancolie des ruines.

One way to deal with the “imaginary of ruins in cinema” consists in analysing, less the presence of ruins in cinema, than the ruin of film itself, and the way it is used by artists. This article reflects on this contemporary “poetics of ruins,” at stake in the works of experimental films that explore the expressive possibilities of decayed or fragmented films, and on the “taste of the archive” that is tied to it. The last part of the article is devoted to Bill Morrison’s Light is Calling (2003). The author analyses the relationship between time, ruins and cinema, and the contemporary modalities of this new melancholia of ruins.

« […] d’un temps qui a déjà servi ». L’imaginaire des ruines de Bruno Schulz à Wojciech Has.
Richard Bégin – page 27
La Clepsydre (1973) de Wojciech Has est l’adaptation cinématographique de la nouvelle de Bruno Schulz Le Sanatorium au croque-mort (1934-1937). La nouvelle et le film racontent tous deux la même histoire, celle d’un homme prisonnier d’un univers stagnant et d’un temps indéfiniment réitéré. Cependant, l’imaginaire qu’évoque la nouvelle ainsi que celui qu’expose le film diffèrent à maints égards. Aux impressions de vide et de désillusion qu’exprime la nouvelle de Schulz, Has préfère l’excès de figures ruiniformes et l’exubérance baroque des espaces pléthoriques. Il marque du même coup le passage d’un sentiment de désenchantement à un sentiment du sublime et, ce faisant, d’un imaginaire « moderne » de l’évidement à un imaginaire « contemporain » du débordant.

La Clepsydre (1973) by Wojciech Has is a cinematographic adaptation of the novel Sanatorium Under the Sign of the Hourglass (1934-1937) by Bruno Schulz. The novel and the movie tell the same story of a man, prisoner in a stagnant univers,e and of a time endlessly reiterated. Nonetheless, the imaginary involved in the novel, and the one exposed in the movie differ in many aspects. The filmmaker preferred an excess of “ruin-like” figures and the baroque exuberance of overabundant spaces to the impressions of emptiness and disillusion expressed in Schulz’s essay, thus stressing the transition from a feeling of disenchantment to a feeling of sublime, and from a “modern” imaginary of emptiness to a “contemporary” imaginary of overwhelming.

La description des ruines et le phénomène saturé. Penser les ruines à partir de J.-L. Marion.
Javier Bassas Vila – page 37
Suivant la notion de « phénomène saturé » établie par J.-L. Marion, cet article essaie de penser l’imaginaire des ruines d’un point de vue phénoménologique. Ces analyses s’articulent en deux moments : une réflexion sur la manifestation des ruines à partir des catégories kantiennes, tout en analysant en détail des extraits de D. Diderot et d’A. Speer, et une série d’hypothèses sur le mode descriptif qui conviendrait à ce que l’on appellera la « saturation intuitive » des ruines.

Acknowledging J.-L. Marion’s notion of “ saturated phenomenon ”, this paper intends to understand the ruins in a phenomenological perspective. It describes the ruins focusing on, on the one hand, the analysis of their manifestation through Kantian categories, with some examples from D. Diderot and A. Speer, and, on the other hand, pointing out the linguistic problems related to the description of what we call their “ intuitive excess ”.

Shõmei Tõmatsu : la mémoire des ruines.
Cyril Thomas – page 45
Cette analyse se penche sur l’ouvrage de Shõmei Tõmatsu 11 ji 02 fun (11 : 02 Nagasaki), au sein duquel il travaille la ruine comme un motif particulier s’insérant au cœur d’un récit visuel. L’auteur examine également comment ce photographe transforme la ruine en un élément narratif pour expérimenter une nouvelle approche de la photographie afin de s’éloigner des conventions de la photographie réaliste de l’après-guerre japonais.

This article intends to trace the historical transformation of the ruins. It starts with the work of Shõmei Tõmatsu 11 ji 02 fun (11 : 02 Nagasaki), in which the artist uses ruins as a “motif” fitting into a narrative visual fiction. This essay also examine how this photographer transforms ruins into a narrative element to try out a new approach of photography, moving away from the Japanese post-war period conventions of realistic photography.

Frankenstein et Les Ruines de Volney. L’éducation littéraire de la Créature.
Johanne Lamoureux – page 65
Cet essai souligne la valeur programmatique des lectures d’enfance des personnages du Frankenstein (1818) de Mary Shelley, et tout particulièrement les effets de l’exposition de la créature à la lecture de l’essai de C.-F. Volney, Les Ruines (1791). Il montre comment cette lecture renvoie le monstre à une scène primitive problématique et à son statut abhorré de « machine orpheline », fabriquée de fragments humains par un père célibataire. Mais l’auteur analyse aussi comment la ruine est posée comme telos du récit, le monstre se définissant peu à peu, devant l’isolement où il se voit confiné, comme agent ruiniste : celui qui porte la ruine et fait ainsi du créateur un être réduit à ressembler à sa créature. Comparant les signifiants de la ruine chez Volney et Shelley, le texte situe le devenir-monstre de la créature dans les agissements de celle-ci plutôt que dans le bricolage physiologique dont elle est le produit.

This essay underlines the programmatic value of childhood readings for the characters of Mary Shelley’s Frankenstein (1818) as it assesses the impact of C.-F. Volney’s The Ruins (1791) on Victor Frankenstein’s creature. It demonstrates how this book confronts the monster to his problematic “primitive scene” and his abhorred condition of “orphan machine” made of human fragments pieced together by a single father. But it also analyzes how the idea of ruin becomes the horizon and telos of the narrative as the monster, confined to solitude, resolves to be an agent of destruction, a bearer and carrier of ruin who condemns his creator to resemble his creature. Comparing the signifiers of ruin in both Volney and Shelley, the author situates the becoming-monster of the creature in the latter’s behaviour rather than in the physiological bricolage from which it has been born.

Les pierres du temps. Archéologie de la nature, géologie des ruines.
Michel Makarius – page 75
« C’est tout l’attrait des ruines de permettre qu’une œuvre humaine soit presque perçue comme un produit de la nature ». Tout en confirmant cette thèse de Simmel, le premier Romantisme (Novalis, Schiller) développe une « rêverie minéralogique » (Breton) où nature et culture échangent leurs signes : l’art est apprécié pour son matériau naturel tandis que les formes de la nature sont envisagées sous leur aspect esthétique. En interrogeant cette rêverie dans le cadre de la modernité du Land Art de Robert Smithson, nous voyons comment, là encore, la proposition de Simmel s’inverse de telle sorte que c’est tout l’attrait des ruines de permettre qu’une œuvre de la nature soit presque perçue comme un produit de l’art.

“ It is the main attraction of ruins to allow a human work to be perceived almost as a product of nature ”. While confirming this thesis of Simmel, the first period of romanticism (Novalis, Schiller) develops a “mineralogical reverie” (Breton) where Nature and Culture exchange their specific attributes : art is appreciated for its natural material while the forms of nature are seen from an aesthetical point of view. If we examine this reverie in the modern context of Robert Smithson’s land art, we can observe, once more, how Simmel’s proposition becomes reversed so that it is now the main attraction of ruins to allow a work of nature to be perceived almost as a product of art.

Ana Mendieta : l’autoportrait dans les ruines, un visage de l’exil.
Isabelle Hersant – page 81
Prenant l’œuvre d’Ana Mendieta pour objet d’étude, cet article se penche sur la notion d’exil en tant que ruine. Le rapport est posé par les termes d’invisibilité et de visibilité comme dialectique d’une réflexion qui portera d’abord sur l’ensemble de son œuvre. Ici redéfinie comme art de la perte et du reste, son œuvre sera ensuite ramenée vers son origine, c’est-à-dire vers la pièce singulière qui l’a préfigurée puisque cette pièce a situé le corps de l’artiste en relation directe avec la ruine architecturale. De l’imaginaire de l’effacement et de la disparition que celle-ci détermine aux enjeux de la Vanité qu’elle permet de repenser, « l’autoportrait dans les ruines » ouvre alors la question d’une double tentation de la ruine, romantique et érotique. Mais, tandis que la pensée du tragique s’y révèle par l’apparition d’une ruine littérale qui ne reviendra plus dans l’œuvre de Mendieta, la conclusion amène à poser l’antithèse que cet autoportrait forme avec l’imagerie contemporaine, où la prolifération de la ruine comme spectacle active différemment la notion d’absence et de mort dont cet article fait sujet.

This article analyses the art of Ana Mendieta, posing exile as a form of ruins. The dialectic of invisibility and visibility brings us to examine her art as a whole. It plays explicitly on what is lost and left behind, which is used to recover some form of origin. The artist’s body is present in a setting that evokes architectural ruins. It is brought into an “auto-portrait in ruins”, where the ruins play on the romantic and the erotic. With Mendieta’s art, we find ourselves at the antithesis of contemporary imagination, where ruins proliferate as superficial spectacle, whereas in Mendieta’s work the notion of death and of absence play a discrete but powerful role.

Cendres et dessin : la représentation en ruine chez Derrida.
Joana Masó – page 89
Le présent article cherche à exposer la pensée derridienne des ruines comme la condition de possibilité de toute œuvre, que nous retraçons à partir de deux figures paradigmatiques : la cendre de Feu la cendre et l’autoportrait des dessinateurs dans Mémoires d’aveugle. L’Autoportrait et autres ruines. Nous mettrons en lumière la temporalité impossible de la ruine, son incomplétude originaire ainsi que son invisibilité, qui configurent l’originalité de l’approche derridienne des ruines.

This paper intends to expose Derrida’s thought of the ruin as the condition that makes possible the emergence of a work, through the following paradigmatic figures : the ashes in Cinders and the draftsman’s self-portrait in Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins. We will consider the impossible temporality of the ruin, its original inachievement and invisibility, which outline the originality of the derridian approach to ruins.

La carnavalisation du religieux dans la littérature migrante au Québec. L’islamisme de D. Laferrière.
Mounia Benalil – page 95
Il va sans dire que l’écriture migrante au Québec travaille à la refonte des perspectives de l’identitaire québécois. Chez certains écrivains de l’émigration comme Dany Laferrière, la thématisation du phénomène religieux est une façon de poser la problématique du dialogue intercuturel et des conditions politiques et culturelles de sa réalisation au sein de la société d’accueil. Dans cet article, je me propose d’interroger l’architectonie religieuse de Comment faire l’amour avec un Nègre sans se fatiguer de Dany Laferrière pour montrer que, si l’auteur se sert de l’islam et du Coran pour réviser la condition des Noirs au Québec, la représentation de cet islam aboutit à un dialogue – classiquement – problématique avec l’Orient musulman en tant qu’altérité objective et concrète. Le savoir sur l’islam proposé dans le roman est médiatisé par le kitsch et par le stéréotype qui inscrivent la démarche de l’auteur dans la mouvance d’une esthétique orientaliste québécoise où le rapport à l’Autre reste très limité. Cet Autre ici est le musulman reculé de l’Histoire, l’étranger schizophrène sans repères fixes. L’intervention et la préfabrication de l’islam chez Laferrière aboutit à une sorte d’islamisme (ou d’expérience de l’islam) qui est de l’ordre de la « flottaison ». Si cette tendance est propre au récit de la postmodernité en général, elle demeure problématique dans la conjugaison d’un véritable dialogue avec l’Autre.

It goes without saying that the literature of migration in Quebec plays a fundamental role in the construction of identity of the Quebecois subject. For some migrant writers such as Dany Laferrière, the thematization of the religious phenomenon serves as a strategy to help establish an intercultural dialogue, as well as the political conditions of its realisation in the host society. This article aims to question the religious structure of Laferrière’s How to Make Love to a Negro. If the author uses Islam and the Coran in order to revise and assess the black condition in Quebec, the representation of this Islam problematizes in almost a classical way the dialogue with the Islamic Orient as an objective reality. Laferrière’s novel textualizes a type of knowledge about Islam that is largely mediated and governed by the kitsch and the stereotype as aesthetic modalities that inscribe the author’s writing in the orientalist discourse of Quebec literature. It is in the light of this textuality that the relationship to the Muslim Other as the outsider and the shizophrenic at the margins History has to be understood. Laferrière’s prefabricated idea of islamic religion allows for an experience of Islam which does not transcend the levels of “flottaison” and superficiality. If the postmodern discourse is marked by these tendancies, the latter serve as an agent of closure that evacuates all the complexity of the dialogue with the Other.

Sémiotique et design. Un cas d’étude : le micro-ordinateur.
Nelly Giraud – page 105
Face à un objet technique et de design, l’activité sémiotique permet de mettre à l’épreuve ses lois propres en plaçant l’objet plastique au cœur même de l’analyse. Il est ainsi donné prioritairement par l’expérience perceptive, instant où le saisissement des formes, des matières et des couleurs se noue, chacune ramenant le sens à la surface. Entre l’objet technique et l’utilisateur, prennent corps la dimension sensible et son contenu narratif, qui délimitent un certain nombre de significations à décoder, afin de construire un objet stabilisé. Mais les ordinateurs étudiés ne se laissent pas prendre aussi facilement : du contact visuel au geste, déroulement procédural de l’usage, le sujet est soumis à perturbation. Outre la surdétermination fonctionnelle de l’objet technique, des détails figuratifs, des marques rythmiques et autres traces interstitielles jalonnent l’objet pour en donner l’accès. La sémiotique, elle, invite à la vérification de la cohérence objectale.

Facing a technical object and its design, the semiotic activity deploys its own laws by placing the object in the centre of the analysis. This means that priority is given to the perceptive experience, i.e. to the moment when forms, materials and colors are seized and integrated, bringing out several layers of meaning. Between technical object and user, both the sensitive dimension and its narrative contents take form and limit the number of significances the user has to decode in order to construct a stable object. But the computers, the objects studied here, do not let themselves interpret so easily : from the visual contact to the manual intervention, the user is submitted to a wide range of distortions. Besides the functional overdetermining of the object, figurative details, rhythmic markers and other small signs try to structure the object in order to give access to its multiple options. Semiotics, as a science of meaning, offers a method to ascertain the coherence of such an object.