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Volume 35 numéro 3 • hiver 2007-2008

Poétiques de l’archive

Responsable: Marie-Pascale Huglo

PRÉSENTATION SOMMAIRE RÉSUMÉS

 

Présentation  / Marie-Pascale Huglo

L’archive du biographe.
Usages du document dans la biographie d’écrivain contemporaine / Robert Dion et Mahigan Lepage 11

Naissance d’un fantôme. Dora Bruder de Patrick Modiano / Catherine Douzou 23

Des anciennes photos à l’archive de pierre / Élisabeth Nardout-Lafarge 33

« Le réel à l’état passé ». Passion de l’archive et reflux du récit / Marielle Macé 43

Histoires discrètes (quelques fêlures) de Carol Dallaire
Le spectre et l’illusion. Une présentation de Jean-Pierre Vidal 51

« La copia » de l’art de poésie.
À propos de Quelque chose noir chez Jacques Roubaud / Manon Plante 61

Le Cahier des charges de La Vie mode d’emploi :
pragmatique d’une archive puzzle / Bernard Magné 69

Hors dossier

Réexamen du parcours narratif : place et types de la sanction.
« Comment peut-on être Persan ? » / Hamid Reza Shairi 89

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PRÉSENTATION

POÉTIQUES DE L’ARCHIVE

Marie-Pascale Huglo

Les archives ne sont pas, aujourd’hui, l’affaire des seuls historiens, érudits ou spécialistes de génétique littéraire. Elles concernent tous ceux qui, à des titres divers, revisitent la mémoire et l’Histoire depuis les documents. Leur importance dans la culture contemporaine est telle qu’on peut les considérer comme le signe d’un bouleversement radical. L’obsession des archives et du patrimoine caractéristique de notre époque correspond, selon Pierre Nora (1984), à la fin des milieux traditionnels de mémoire : la valorisation symbolique des documents d’archive serait d’autant plus nécessaire que la véritable mémoire, elle, aurait périclité. Les archives ainsi tiendraient lieu de mémoire, elles seraient même l’un des lieux où l’opposition entre la mémoire collective spontanée et la mémoire dans l’Histoire – distanciée, enregistreuse – se marque de la façon la plus tranchée. À la mémoire vive, habitée et toujours actuelle, s’opposent ainsi les archives, dépôt préservé d’un passé définitivement clos dont on se souvient par devoir, ou par hantise. La multiplication exponentielle des documents et la diversification des supports matériels et des techniques d’enregistrement seraient les effets les plus tangibles du défaut de mémoire dans la culture contemporaine. L’impératif de tout garder relèverait en outre d’une incapacité à prévoir ce qui vaut d’être conservé pour mémoire : la construction du mémorable dans l’archive, longtemps instituée par la conservation intégrale des dépôts officiels au détriment du reste, tend aujourd’hui à se disperser dans la masse hétérogène des documents produits et enregistrés à une échelle industrielle, archives issues d’un présent incertain en quête d’origine, d’identité et d’avenir. Car se croisent, dans l’archive, le culte de la trace authentique du passé et le souci de l’avenir du présent qui ne saurait se dévoiler qu’après coup, comme dans ce film d’Antonioni, Blow up (1966), où l’on découvre, dans des photographies en gros plan, les indices d’un meurtre inaperçu sur les lieux mêmes du crime. Que le récit d’archive prenne souvent la forme d’une enquête n’a alors rien d’étonnant : cela manifeste le désir anxieux de découvrir le passé depuis l’archive et la possibilité de saisir rétrospectivement le sens et l’histoire de ce qui aura eu lieu.
Le film d’Antonioni montre en quoi l’archive s’avère indissociable d’une technique d’enregistrement moderne – la photographie – et d’une technique, également moderne, de lecture – l’agrandissement d’un détail. L’imaginaire de l’archive propre à notre époque relève en partie de ces techniques : elle est une « capture » de tous les instants qui, depuis l’éclat fugitif cristallisé dans la photographie jusqu’à la durée projetée sur des écrans, sont devenus sécables et répétables à l’infini. Si le « gage d’avenir » (Derrida, 1995 : 37) que serait l’archive s’avère compromis par une dissémination possiblement anarchique, si sa valeur étymologique de commencement et de commandement (ibid. : 11) risque de se voir destituée par l’accroissement phénoménal des archives privées et la multiplication des fonds d’archives publiques longtemps limitées « aux faits politiques, diplomatiques, militaires, administratifs » (Pomian, 1992 : 217), c’est aussi que les usages des documents ont changé, se sont multipliés à leur tour. Plutôt que de voir l’obsession contemporaine pour l’archive comme le contrecoup d’une perte de la mémoire collective à l’ère postindustrielle, on considérera l’archive comme l’un des facteurs de cette perte, perte d’ailleurs toute relative : à l’extinction d’une forme de mémoire correspond la transformation radicale de notre rapport au temps par les « time-based media » (Doane, 2002 : 4) – photographie, film, télévision, vidéo –, qui produisent massivement les archives et les mettent en circulation comme jamais auparavant. Que cette transformation suscite une inquiétude du passé comme de l’avenir, qu’elle génère une incertitude quant à la valeur et au sens du présent, est indéniable, mais l’intérêt de la figure de l’archive vient aussi du fait que s’y condense, peut-être même s’y dépose un rapport complexe à la temporalité et à la trace chargée de tensions. En effet, l’un des traits que l’on peut dégager des articles de ce dossier est bien la mise en tension de l’archive : loin de s’abîmer dans le culte des reliquats incarnant fantomatiquement un passé évanoui, narrateurs, poètes et scripteurs jouent d’inventivité, de réflexion et de ruse pour mobiliser l’archive hors de l’évidence d’une vérité établie une fois pour toutes, dont elle serait tout à la fois le reste, la preuve, la révélation, le substitut. Toutefois, avant de prendre la mesure de tels usages dans la littérature contemporaine, il importe de partir d’une définition assez restreinte de l’archive afin de mieux la cerner dans son hétérogénéité et ses dérivations mêmes.
« [D]ilatée, démultipliée, décentralisée, démocratisée » (Nora, 1984 : xxvii), l’archive n’en demeure pas moins un lieu de consignation spécifique dont le mode et le principe sont déterminants. Une de ses définitions officielles, tirée de l’article premier de la loi française datant du 3 janvier 1979, se présente comme suit :

Les archives sont l’ensemble des documents, quels que soient leur date, leur forme et leur support matériel, produits ou reçus par toute personne physique ou morale, et par tout service ou organisme public ou privé, dans l’exercice de leur activité.
La conservation de ces documents est organisée dans l’intérêt public tant pour les besoins de la gestion et de la justification des droits des personnes physiques ou morales, publiques ou privées, que pour la documentation historique de la recherche. (Pomian, 1992 : 170)

Cette définition, qui correspond peu ou prou à celle de Jacques André (1986 : 29) qu’Arlette Farge cite, n’épuise « ni les mystères ni la profondeur » (Farge, 1989 :11) des archives, mais elle permet de saisir en quoi le dépôt se distingue de la collection, là où les pièces réunies relèvent d’un choix, d’une décision sélective. « Les archives au contraire sont le résultat inévitable des activités d’une personne, d’un organisme ou d’un service à partir du moment où ces activités s’accompagnent, du fait de leur nature même, d’une production ou d’une réception de documents […] » (Pomian, 1992 :171). De cet ensemble quasi naturel découle l’imaginaire organique de l’archive comme sécrétion, dépôt, gisement, fonds, avec le gigantisme que cela implique ainsi que l’idée de reste, de trace directement issue d’une activité. Et c’est, dirais-je, en vertu de cette « trace brute » (Farge, 1989 : 12) que la figure de l’archive se sédimente dans la culture contemporaine pour y acquérir une valeur presque fabuleuse d’authenticité. L’un des mérites de l’essai d’Arlette Farge vient de ce qu’il ne passe pas sous silence l’ébranlement affectif du chercheur qui, au contact de l’archive, croit « toucher le réel » (ibid. : 18), accéder à un passé non apprêté en vue de la postérité, à sa vérité nue livrée sans intermédiaire sinon, bien sûr, celui de l’institution archivistique. La séduction de l’archive, l’enchantement qu’elle procure parfois tiennent à ce désir tenace que nous avons de renouer avec ce qui n’est plus, de comprendre « sur pièces » ce qu’il en fut. Le passé – cette terra incognita qui fascine tant les sociétés postmodernes – semble pouvoir s’ouvrir, se redécouvrir dans les archives conservées telles quelles, dépôts contre l’oubli préservés, du moins en principe, des altérations du temps.
L’imaginaire de la trace authentique bénéficie, alors que l’avenir semble incertain et que le passé disparaît sous nos yeux, d’un immense crédit. Or – et c’est là que quelque chose se noue –, l’aura de l’archive n’a jamais été aussi grande que depuis que les traces issues des activités d’une « personne physique ou morale » se sont transformées. Aux traces dites organiques, qui ont des siècles durant pris la forme du document manuscrit, se sont ajoutées les traces photographiques, filmiques et sonores saisies à même le temps. Les archives issues des « time-based media » se sont certes multipliées, diversifiées, décentralisées, mais elles ont aussi déplacé la nature du dépôt : ce sont des capsules temporelles que les documents conservent, capsules empreintes d’un instant ou d’une durée projetées dans l’image ou le son. L’archive n’est pas alors seulement ce qui, au cours d’une activité, s’accumule ou tombe comme une chute de tissu, elle est aussi un morceau de temps quelconque, peut-être révélateur, à l’instar de ces photographies prises dans un jardin anglais au moment du meurtre dans Blow up. Le savoir virtuel logé dans les nouvelles archives est marqué par la contingence d’un temps enregistré sans qu’il se passe nécessairement quelque chose : là où le greffier consigne les minutes des actes de procédure, les caméras de surveillance archivent les temps « morts » au même titre que les incidents. La présence spectrale du temps archivé se charge en outre très vite d’un poids d’historicité : ce visage, cette maison, cet habit portent les stigmates d’une autre époque ou d’une actualité révolue. L’aura de l’archive ne tient plus à la seule unicité d’un document original difficile d’accès, elle vient aussi de l’unicité du moment archivé, saisi dans le temps, dont l’hétérochronie constitutive est désormais reproductible.
À partir du moment où, de plus en plus, les archives privées et publiques circulent et se reproduisent, elles deviennent un matériau dans les documentaires, les magazines et les « produits culturels » en général. Organique, temporelle, la trace est également médiale. L’effet de « réel à l’état passé » (Barthes, 1980 : 130) propre aux archives est d’autant plus vivement ressenti qu’il participe du recyclage contemporain des médias, quand l’irruption d’une photo en noir et blanc dans un film en couleur matérialise un « Ça-a-été » (ibid. : 120), incarne visiblement l’altérité du passé, rend immédiate la distance. Que la photographie provienne ou non d’un fonds, un tel montage produit ce que l’on pourrait appeler un « effet d’archive », que la circulation immatérielle (à la télévision, sur le Web) paradoxalement matérialise. À l’expérience du toucher, sur laquelle Farge insiste au début de son essai, se substitue l’expérience du voir où, dans l’échelle du visible, l’archive représente le passé nu, fragile, disponible, que l’obsolescence du média manifeste et authentifie. Le « goût de l’archive » s’affirme dès lors à la fois comme une résistance à et un effet de la remise en jeu du document dans la stratification des médias, qui fait désormais partie de la donne. Car on ne saurait s’en tenir au constat général – sourdement nostalgique – de l’expansion des archives et de l’engouement qu’elles suscitent : ce serait rater les usages singuliers, là où la circonspection et le questionnement ne se laissent pas tout uniment prendre dans des catégories générales mais offrent des résistances, déplacent des évidences, font des archives une puissance d’ébranlement d’autant plus saisissante qu’elles puisent à même l’altérité des traces pour reconsidérer, relancer, voire inventer le passé. En somme, au constat suivant lequel la « trace brute » de l’archive tient lieu de mémoire et fascine en tant que telle (Nora, 1984), on opposera les usages de l’archive comme médiation de l’Histoire et support de mémoire : le document fait l’objet d’enquêtes, de manipulations, il donne lieu à des gloses, des montages, des récits, des fictions.
Les poétiques de l’archive dans les œuvres littéraires participent du questionnement tant collectif qu’individuel sur l’Histoire et la mémoire dans la société contemporaine. L’archive est une source, un matériau et une figure dont les écrivains usent de diverses façons sans verser dans le culte, quand bien même le document affecte vivement ceux qui s’en saisissent. L’archive est souvent le point de départ d’interprétations multiples, de versions incertaines, de reconstitutions partielles, de vérités feintes, de jeux polyphoniques. Et même lorsqu’elle est revendiquée comme irréfutable, ainsi que le fait Arnie Ernaux dans L’Événement (2000), c’est toute la distance entre les traces conservées et le souvenir qui, brutalement, ressort, l’archive arrachant le passé à sa quiétude, devenant la preuve d’une étrangeté par rapport à soi-même qui met en pièces la fiction du moi. Relativement peu étudiées comme objet littéraire et poétique, les archives sont étroitement liées au récit autobiographique dans lequel, Michael Sheringham l’a montré, elles « déploient un espace hétérogène, lieu de différences plutôt que de similitudes » (2002 : 25). Si la fortune du document dans la littérature contemporaine a quelque chose à voir avec l’expansion des archives de soi, ces dernières servent souvent de relais entre l’individuel et le collectif, comme c’est le cas chez Ernaux. Réciproquement, dans Dora Bruder de Modiano (1997), les archives publiques servent d’intermédiaire entre l’enquête historique, le récit de soi et la fiction. Témoins, traces du passé, elles sont aussi des « effecteurs » de mémoire et de fables. L’archive ressaisie dans ses usages n’a donc rien d’univoque. Elle concerne cette part prédominante de la littérature contemporaine consacrée aux écritures de soi mais aussi de l’Histoire (Première et Deuxième Guerres mondiales, génocides, colonies, Histoire des femmes, des « gens », des lieux) et participe au « renouvellement des questions » (Viart et Vercier, 2005) dans l’espace de la littérature française sur laquelle se penchent les articles de ce dossier. Plus largement, on peut se demander, avec Dominique Maingueneau, si les poétiques de l’archive ne sont pas le fait d’une littérature en déclin qui, après « l’âge du style » (2006 : 154), serait devenue un vaste thésaurus replié sur lui-même, puisant dans ses propres réserves, se recyclant à satiété : nous serions passés d’une « logique du champ à une logique de l’archive, la concurrence entre positionnements cède devant le parcours d’une immense bibliothèque désinvestie d’enjeux » (ibid. : 155). L’équivalence entre l’archive et la bibliothèque fait de cette dernière un « simple » intertexte. Or, l’une des particularités du patrimoine d’archives vient de ce qu’il ne se limite justement pas aux textes. Il engage d’autres matérialités, d’autres médias : « […] la littérature ne peut se préserver qu’en s’appuyant sur la force des médias qui la marginalisent » (ibid. : 156). L’altérité de l’archive est aussi celle-là, celle des médias étrangers au texte que les textes s’approprient, réfléchissent, convoquent. De cette matérialité insistante, souvent absentée, de l’archive au sein de la littérature, les œuvres analysées dans ce dossier rendent bien compte, mais il n’est pas dit que seule la préservation du littéraire par là s’engage. Si la littérature contemporaine, à l’instar des autres arts, est marquée par la figure de l’archive, elle mobilise les documents suivant des modes et avec des enjeux différents qui sont examinés ici dans une perspective globalement poétique.
Dion et Lepage déploient l’éventail des usages de l’archive dans les biographies d’écrivain contemporaines, qui oscillent entre « fonction d’authentification et fonction de fabulation ». De la mise à distance du document jusqu’à l’appropriation « fabulatoire » de celui-ci en passant par son utilisation à des fins argumentatives, c’est bien la malléabilité de l’archive comprise comme sémiophore qui ressort de cet article. La biographie érudite et ludique de Noguez, Lénine dada (1989), fait l’objet d’une analyse plus poussée montrant exemplairement que l’on « peut tout faire dire à l’archive » (Farge, 1989 : 118). « L’interprétabilité infinie et donc la fictionnalité dont [le document d’archive] est doté » (Sheringham, 2002 : 30) ramènent la biographie à une vaste entreprise de fabulation dont la rigueur démonstrative mime – et subvertit – la démarche scientifique basée sur les documents. Également sujette à la fabulation, la part archivistique qu’analyse Douzou dans Dora Bruder (Modiano, 1997) se tend entre les fictions de l’archive, le récit de soi et l’enquête dans une démarche qui, loin d’écarter les enjeux historiques et éthiques de la trace, les remet en jeu dans une construction romanesque hybride. De façon intéressante, l’archive est aussi bien ce qui a survécu à la destruction des traces de la collaboration française au génocide des Juifs que ce qui a disparu à jamais, sa part lacunaire rendant presque tangible la disparition et l’oubli. Les documents passent par les voies de la fiction non pas tant pour « fausser » l’Histoire, à la manière de Noguez, que pour tenter de cerner ce qui, de l’Histoire, échappe. À la fois refus de la disparition et signe affecté de la disparition, les archives lacunaires résistent à l’emprise des autorités officielles et de l’Histoire dont elles sont le dépôt. Également sensible à la trace et soucieuse du passé, l’œuvre de Bergounioux fait partie de ces récits de filiation visant à « restituer » quelque chose 2 depuis le document et contre lui. Nardout-Lafarge insiste sur la diversité des archives convoquées dans cette œuvre – vieux papiers de famille, vieux outils, photographies, et l’hôtel Labenche, cette archive de pierre qui renoue avec le sens étymologique du terme : « d’abord une maison, un domicile, une adresse, la demeure des magistrats supérieurs, les archontes, ceux qui commandaient. […] Compte tenu de leur autorité […] publiquement reconnue, c’est chez eux, dans ce lieu qu’est leur maison […], que l’on dépose alors les documents officiels » (Derrida, 1995 : 12-13). Nardout-Lafarge souligne en quoi l’archive fait l’objet d’un débat, d’une lutte contre le culte et la fétichisation de la trace que Bergounioux sans cesse interroge, interprète, relance dans le mouvement du récit. Partant de l’idée que l’emprise de la mémoire sur la littérature contemporaine transforme la narrativité, Macé montre, pour sa part, que les histoires contemporaines sont non plus cet élan vers l’avenir auquel le roman nous a habitués, mais la quête rétrospective d’un passé. Au régime narratif de l’aventure s’est ainsi substitué celui de la mémoire fait d’enquêtes, d’érudition et d’affects, l’archive tenant à la fois de l’indice, du témoin, du trésor de savoirs, de la réserve « pathique ». De cette charge affective de l’archive, l’écriture de Jacques Roubaud est douloureusement, savamment investie. Plante se penche sur la façon dont la mémoire de l’épouse défunte et la mémoire des formes poétiques s’entrelacent dans le poème, où travail de l’archive, travail de deuil et travail d’écriture s’unissent. L’archive fait l’objet d’une récitation d’ordre intertextuel visant non pas à restituer une image de la morte, mais à réinscrire ses mots dans la tradition du tombeau poétique ainsi ravivée. La conjugaison entre archive et écriture nous plonge, avec Perec, dans l’archive elle-même, que Magné analyse à titre autonome. Il nous invite à poser un regard neuf sur un avant-texte de La Vie mode d’emploi considéré comme un texte à part entière. L’invention à l’œuvre dans l’archive est considérée à partir des opérations formelles et des postures énonciatives que Magné repère et différencie, montrant en quoi l’archive de l’écrivain est avant tout un « feuilleté » d’écritures.
Clore ce dossier sur cet espace d’invention, c’est revenir pour finir à la valeur de commencement des archives, génératrices de formes et de forces pourtant investies du poids, parfois très lourd, de la mémoire et de l’Histoire.
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Notes
1. Ce texte et ce dossier de Protée s’inscrivent dans le cadre d’une recherche sur la littérature contemporaine et les archives soutenue par le Fonds québécois de la recherche sur la société et la culture (FQRSC).
2. Le mot de « restitution » est ici précieux. Car il ne dit pas simplement l’effort pour figurer ce qui fut, il dit aussi l’hommage que les écrivains en font à ceux dont ils parlent. Souvent, en effet, le « récit de filiation » est offert, par-delà leur disparition, à ces pères humiliés par l’Histoire. Restituer, c’est certes reconstruire, rétablir la mémoire de ce qui fut, mais c’est aussi – peut-être surtout – rendre quelque chose à quelqu’un (Viart et Vercier, 2005 : 92-93).

Références bibliographiques
ANDRÉ, J. [1986] : « De la preuve à l’histoire. Les archives en France », Traverses, no 36, 25-33.
ANTONIONI, M. [1966] : Blow up, Londres, Bridge Films, 112 min.
BARTHES, R. [1980] : La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, coll. « Cahiers du cinéma ».
DERRIDA, J. [1995] : Mal d’Archive, Paris, Galilée.
DOANE, M.A. [2002] : The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, the Archive, Cambridge (Mass.), Harvard University Press.
ERNAUX, A. [2000] : L’Événement, Paris, Gallimard, coll. « NRF ».
FARGE, A. [(1989) 1997] : Le Goût de l’archive, Paris, Seuil, coll. « Points histoire ».
MAINGUENEAU, D. [2006] : Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Paris, Belin.
MODIANO, P. [(1997) 1999] : Dora Bruder, Paris, Gallimard, coll. « Folio ».
NOGUEZ, D. [1989] : Lénine dada, Paris, Robert Laffont.
NORA, P. [1984] : « La fin de l’histoire-mémoire », dans P. Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, vol. I, XVII-XLII.
POMIAN, P. [1992] : « Les archives. Du Trésor des chartes au Caran », dans P. Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, vol. III, 163-233.
SHERINGHAM, M. [2002] : « La figure de l’archive dans le récit autobiographique contemporain », Lendemains, nos 107-108, 25-41.
VIART, D. et B. VERCIER [2005] : La Littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas.

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RÉSUMÉS

L’archive du biographe. Usages du document dans la biographie d’écrivain contemporaine.
Robert Dion et Mahigan Lepage – page 11
La biographie d’écrivain contemporaine (sur un écrivain par un écrivain) – et les nombreux genres voisins : le roman biographique, l’essai biographique, la fiction biographique, le roman du biographe, etc. – se signale par un usage particulier de l’archive qui la distingue des biographies plus conventionnelles signées par des universitaires ou par des journalistes. Dans des ouvrages comme Le Perroquet de Flaubert de Julian Barnes, Rimbaud le fils de Pierre Michon ou Morts imaginaires de Michel Schneider, l’archive n’a pas pour unique fonction d’étayer le récit, d’attester que telle chose ou tel événement a été : elle ne disparaît pas sous la surface narrative du récit de vie, elle est au contraire exhibée, questionnée, quand ce n’est pas triturée ou tout simplement créée, entre fonction d’authentification et fonction de fabulation. L’article que nous proposons poursuit deux objectifs qui en ordonnent les deux parties. Le premier est d’interroger le statut de l’archive dans la praxis biographique en suivant le parcours qui va de sa médiatisation à son appropriation, parcours illustré par plusieurs exemples tirés de notre corpus. Le second objectif, qui consiste à observer de près le travail de l’archive dans une biographie contemporaine, est au fondement de notre deuxième section : l’étude de la biographie d’un « écrivain » pour le moins surprenant, Vladimir Ilitch Oulianov dit Lénine, par Dominique Noguez (1989).

The contemporary writer’s biography (about and by a writer) – along with numerous similar genres (biographical novel, biographical essay, biographical fiction, biographer’s novel, etc) – distinguishes itself from more conventional biographies penned by academics or journalists by its use of the archive. In works such as Julian Barnes’ Flaubert’s Parrot, Pierre Michon’s Rimbaud le fils or Michel Schneider’s Morts imaginaires, the archive is not solely used to support the narrative or provide evidence that this or that event happened; it does not disappear under the narrative surface of life histories. Instead, the archive is revealed, questioned, if not milled or simply fabricated, and operates somewhere between its authentication and fabrication functions. The article here proposed sets two objectives from which are derived its two sections. The first is to question the status of the archive in the biographical praxis by following the path from its publication to its appropriation, as illustrated by several examples in our collected works. The second objective, which consists of a closer examination of contemporary biography, is the basis of the second part of the article which delves into the biography of an unexpected (to say the very least) “writer”, Vladimir Ilitch Oulianov, otherwise known as Lenin, written by Dominique Noguez (1989).

Naissance d’un fantôme. Dora Bruder de Patrick Modiano.
Catherine Douzou – page 23

Dora Bruder est une œuvre ambiguë en ce qu’elle se présente comme un livre d’archives et de traces, construit sur l’enquête que mène un narrateur pour découvrir la vérité sur une jeune fugueuse pendant l’Occupation. Il a d’abord appris son existence par un avis de recherche lu dans un vieux journal de 1941. Mais ces archives, sans cesse sollicitées et citées, ne permettent pas d’accéder à ce que cherche le narrateur. Il ne peut communier avec la jeune Juive, finalement déportée à Auschwitz, que par un effet d’identification et d’imagination qui reconstruit la fiction là même où, doutant de la littérature, il voulait la bannir. L’enquête comme mise en scène de l’archive se penche alors sur l’écriture de l’Histoire comme sur le pouvoir de la littérature à dire le réel et à conserver la mémoire. Le livre mémorial devient lui-même archive et trace, tombeau monumental de destins minimes, mais redécouvre la valeur heuristique et dénonciatrice de la fiction.

Dora Bruder is an ambiguous work for it appears as a book of archives and tracks, built on the inquiry which leads a narrator to discover the truth about a girl absconder under the Occupation, the existence of which he learnt by a wanted notice read in an old newspaper of 1941. But these archives, ceaselessly sought and quoted, do not allow us grasp the purpose of the narrator, who communes with the young Jew, finally deported to Auschwitz, through identification and an imagination that reconstructs the fiction at the same place from which it was supposed to be banished. The inquiry as the stage setting of the archives thinks then about the writing of the History as about the power of literature to say the reality and to keep the memory. The book memorial becomes itself archives and track, monumental grave of small fates but rediscovers the value heuristics and informer of the fiction.

Des anciennes photos à l’archive de pierre.
Élisabeth Nardout-Lafarge – page 33

Cet article décrit quelques-unes des modalités d’appropriation de l’archive dans quatre récits de Pierre Bergounioux, La Maison rose, Miette, B-17 G et La Mort de Brune, depuis les photographies anciennes jusqu’à l’édifice qui abrite les archives elles-mêmes. Par une appropriation dynamique où le récit convoque l’archive pour débattre avec elle et la mettre à l’épreuve, ces textes l’incorporent au projet d’ensemble de l’œuvre attachée à la compréhension de ce qui du passé détermine le présent.

This paper describes some of the modes used to appropriate a very diverse archive, including old pictures and the building where archives themselves are stocked, in Bergounioux’s narratives, La Maison rose, Miette, B-17 G and La Mort de Brune. Through a dynamic appropriation, in which narration discusses archive, these texts put it to the test and incorporate it into the general project of Bergounioux’s writing, dedicated to the understanding of what in the past, determines the present.

« Le réel à l’état passé ». Passion de l’archive et reflux du récit.
Marielle Macé – page 43

Notre passion pour l’archive se nourrit d'un certain renoncement à l'emportement romanesque : le rapport d'attestation, de conservation, voire de sidération que l’écriture de l’archive nous invite à entretenir avec notre passé n’est pas sans lien avec ce que Ricœur appelait la « nuit de l'entendement narratif ». La documentation collectée par Roquentin dans La Nausée, le rassemblement d’un répertoire photographique du monde proustien par Roland Barthes, le goût actuel des récits de filiation sont autant d’exemples permettant d’observer le triomphe durable du thème mémoriel et sa force émotionnelle, mais aussi de l’associer à une crise déjà ancienne du récit prospectif dont cet article souhaite exposer les enjeux.

Our passion for archive is founded on a certain renouncement to the “power of elation” of stories : the poetics of archive urges us to relate to our own past under the form of attestation, conservation, or amazement. This article proposes to consider this as a mark of what Ricœur called “a night of narrative intelligence”, and to explore its implications. The documentation gathered by Roquentin in Nausea, the collection of photographs of the proustian world by Roland Barthes, the contemporary success of filiation-narratives…, invite us to observe the triumph of memory ands its emotional strength, but also to associate it to a long-lasting crisis of narrativity, of the prospective aspect of stories.

« La copia » de l’art de poésie. À propos de Quelque chose noir chez Jacques Roubaud.
Manon Plante – page 61

Cet article étudie les statuts et les enjeux de l’archive dans le cas particulier de la réécriture faite par Jacques Roubaud, dans le recueil Quelque chose noir (1986), du Journal (1984) d’Alix Cléo Roubaud, son épouse, décédée en 1983. Nous analyserons ce diptyque en nous intéressant à l’effet de répétition produit par le dispositif intertextuel, et surtout aux libertés prises par le poète à l’intérieur de cette copia (déplacements sémantiques, grammaticaux ou syntaxiques). Nous tenterons d’observer comment le travail de deuil et la réorganisation de la mémoire privée, intime, visent à une réinvention de formes appartenant à la tradition, notamment celle du tombeau poétique et, plus généralement, celle du poème lyrique, en ce qui a trait à la représentation et à la récitation. Enfin, nous montrerons comment ce travail sur l’archive convoque de manière paradoxale une pensée à la fois de la disparition et de l’inscription, qui s’accorde aux thèses roubaldiennes sur la création poétique et la mémoire.

This article addresses the question of the archive – its status and its stakes – through the act of rewriting as it is achieved by Jacques Roubaud in Quelque chose noir (1986) in which he reworks Journal (1984), written by his wife Alix Cléo Roubaud who passed away in 1983. In this diptych, I will analyse the repetition generated by the intertext, but foremost by the discrepancies created by the poet in the very heart of this copia in order to demonstrate that the mourning process and the re-organisation of the intimate memories lead to a reinvention of a number of traditional forms such as the poetic grave or the representation and recitation of the lyrical poem. I will finally point out the ways in which this work on the archive brings about a paradox, that is to say a reflection on both disappearance and inscription which echoes Roubaud’s theory on memory and poetic invention.

Le Cahier des charges de La Vie mode d’emploi : pragmatique d’une archive puzzle.
Bernard Magné – page 69

À partir d’une réflexion générale sur le statut de l’archive dans l’œuvre de Georges Perec, je propose d’analyser les principaux mécanismes énonciatifs du Cahier des charges de La Vie mode d’emploi. À cette fin, je distingue dans cet avant-texte deux grandes instances énonciatives : d’une part le scribe, qui regroupe quatre fonctions (le transcripteur, le coordonnateur, le comparateur et l’adaptateur) et d’autre part le scripteur, qui en regroupe huit (le contrôleur, l’actualisateur, le décideur, le gloseur, le scénariste, le rédacteur, l’« æncreur » et l’individu). Illustrée par des exemples très précis empruntés au manuscrit du Cahier des charges, l’analyse de ces différentes fonctions met en lumière les mécanismes spécifiques qui les sous-tendent, les effets qu’elles produisent sur le lecteur et révèle toute la complexité d’un avant-texte qu’on ne saurait réduire à un simple catalogue de contraintes et de consignes oulipiennes.

This article offers a brief overview of the importance of the archive in the work of Georges Perec, as a prelude to a detailed analysis of the main patterns of enunciation in the drafts published posthumously as Le Cahier des charges de La Vie mode d’emploi. There are essentially two main instances of enunciation, that of the scribe and that of the scripter. The scribe covers four functions : transcription, placement, comparison and adaptation. The scripter, on the other hand, fulfills eight functions : checking, realization, decision-making, commenting, story-boarding, writing-out, what I call inking/anchoring, and personalization. Using specific examples to illustrate the various patterns and how they affect the reader, this study reveals the complexities of the Cahier des charges as much more than a mere catalogue of “Oulipian” constraints.

HORS DOSSIER

Réexamen du parcours narratif : place et types de la sanction. « Comment peut-on être Persan ? »
Hamid Reza Shairi – page 89

Par leurs diversités culturelles, les discours sont souvent le moyen de fournir à la théorie une force innovante. Le petit conte persan auquel nous nous intéressons ici nécessite une révision du régime narratif classique puisque le modèle standard de la narrativité semble insuffisant pour son examen. En effet, cette étude s’efforce de montrer comment le discours persan nous met en présence d’un parcours qui, nourri de la problématique de la tensivité et du corps, déplace les phases du schéma narratif en le faisant débuter par une sanction anticipée et manipulatoire. Nous verrons par la même occasion en quoi cette sanction procure à la narrativité une dimension sensible et phénoménologique. Cela nous permettra de constater que l’interaction des plans sémiotiques aboutit à l’insertion des dimensions axiologiques – impressive, émotionnelle et cognitive – dans le parcours narratif pour créer deux formes de vies distinctes : commencer par la fin ; finir par le commencement.

Due to their cultural diversity, discourses bring about innovative power in theories. The fairy tale in this article calls for reconsidering classic narrative system, since the standard model of narrativity is insufficient for studying the cited fairy tale. In fact, in the present study, the writer tries to investigate how the present persian discourse poses us into a process which originates from tensiveness and body problematic. It further displaces narrative phases as a result of which, anticipatory and manipulative sanction comes to the very beginning of the process. In the present occasion, the sanction causes narrativity to possess sensible and phenomenological dimensions. Based on these findings, we can observe that how interaction of semiotics levels lead to insertion of axiologic, impressive, emotional, cognitive dimensions in narrative process for the sake of creating two distinct forms of life : to start with the end; to end up with the beginning.