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Volume 37 numéro 1 • printemps 2009

CORPS PHOTOGRAPHIQUES / CORPS POLITIQUES

Responsables: Alexis Lussier et François Soulages

PRÉSENTATION SOMMAIRE RÉSUMÉS

 

PRÉSENTATION / Alexis Lussier et François Soulages – 5

Le spectacle du corps à l’ère d’Internet.
Entre virtualité et banalité / Bertrand Gervais et Mariève Desjardins – 9

Sexualité et photographie.
Transgression féministe et ratification de la norme pornographique comme pratique artistique / Julie Lavigne – 25

L’Enfer de James Nachtwey :
protocole pour une photographie compassionnelle / Vincent Lavoie – 35

Apparaître et leurrer / Sylvain Campeau – 47

Le spectre de la parenté.
Images génériques et politique de l’hérédité d’après Francis Galton / Alexis Lussier – 59

Le temps photographique de Pierre Perrault. L’ombre du corps absent / Stéphane Inkel – 67

BERNARD KOEST.
L’irréversible et l’inachevable de la photographie des corps politiques.
Une présentation de François Soulages – 77

HORS DOSSIER

Figures et usages du malentendu / Dominique Garand 87

 

 

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PRÉSENTATION

CORPS PHOTOGRAPHIQUES / CORPS POLITIQUES

ALEXIS LUSSIER et FRANÇOIS SOULAGES 1

La photographie joue un rôle de premier plan dans les constructions esthétiques, sociales et politiques de l’image, notamment à l’égard des montages imaginaires et symboliques du corps. Car, si nous avons l’habitude de dire que nous vivons à l’ère de l’image, nous vivons aussi à l’ère du « montage ». Montage de l’identité, du sujet, de l’image elle-même ; montage du corps dans le procès de signification qui traverse un corps photographié et fait de lui un corps de signes à déchiffrer. Ce faisant, la photographie du corps n’est jamais réductible au corps représenté, mais procède plutôt d’un agencement complexe qui relève du dispositif où le corps est instamment saisi par les modalités de la représentation : cadrage, point de vue, stratégie ou hantise du hors-champ, stratégie ou hantise de la manipulation photographique. Car toute stratégie concertée peut révéler une hantise qui touche à la lecture de l’image. On sait combien aujourd’hui une photographie peut se prêter à la manipulation idéologique, mais aussi à la manipulation matérielle de l’image elle-même, dans le traitement de ce qui est montré et conservé dans la photographie ou dans ce qui lui est agencé, superposé, surimprimé, etc.

Conséquemment, nous apprenons aussi à nous méfier des images. Non pas que l’image soit nécessairement une simple fabrication de discours, mais parce que nous ne savons plus toujours quoi penser de l’image elle-même lorsqu’elle se manifeste dans une situation donnée, à un moment donné, pour être l’objet et l’enjeu d’un témoignage, d’une remise en cause de la représentation, si ce n’est d’un scandale ou d’un combat. Ainsi, « l’instant décisif », pour reprendre la fameuse expression de Cartier-Bresson, n’est plus seulement le moment culminant sur lequel s’arrête l’image, c’est aussi le moment où la photographie, qui fut prise, apparaît elle-même comme événement, que ce soit dans les intentions de contextualisation discursive, traduisant ou imposant un code de lecture – subversif ou non, trompeur ou non –, ou en l’absence de contexte qui livre l’image à la dérive de l’interprétation (toujours probable) comme à l’arbitraire du signe (nécessaire au procès de signification). Ce faisant, la photographie exige, des zoon politikon que nous sommes, que nous entrions dans un dialogue politique avec l’image plutôt que de nous confiner à une réception prisonnière des images de la caverne mondialisée.

La photographie des corps participe en ce sens d’une stratégie de la manifestation politique des corps photographiés, parce que le politique repose aussi sur une économie des effets de l’image – effets de discours ou effets de « choc », effets de séduction ou de provocation. Or, il est à penser que le corps n’en sort pas indemne dès lors qu’il est photographié, capté, multiplié, développé, transformé, reconstruit et exposé. Que reste-t-il du corps en photographie – le corps réel, sexuel et sexué, donné à désirer ou brutalement exposé ; le corps mortel, souffrant et désirant ; le corps biologique, mais aussi le corps passager, en mouvement, transitoire ; voire le corps absent, sans voix, muet ? Qu’en reste-t-il, sinon son image, son spectre ou son ombre, à tout le moins une version de corps, sinon, dans certains cas, un agencement politique d’une image et d’une figuration qui le dépasse ? Nombre d’artistes ont témoigné à leur manière de l’urgence de ces questions. En explorant et en exploitant la photographie et ses dispositifs, les artistes (contemporains) traiteraient ces problèmes et leurs effets de tensions autant par le biais d’une technique plus traditionnelle que par les nouvelles propositions numériques que l’on connaît aujourd’hui, que ce soit, entre autres, chez Elinor Carucci, Geneviève Cadieux, Evergon, Alexandre Castonguay, Philippe Bruneau, Reynald Drouhin ou Pierre Perrault, qui sont évoqués et commentés dans ce dossier.

L’interrogation de départ consisterait à se demander pourquoi et comment la photographie transforme les corps photographiés et les corps photographiables en corps politiques, et ce, souvent malgré eux. Quels sont les effets de cette transformation  sur les corps, sur le politique et sur la photographie, dès lors que la photographie est non seulement une aventure individuelle, privée et intime, mais aussi une pratique politique, publique et extime, touchant à la sphère du pouvoir, si ce n’est de l’histoire ?

La photographie est un moment et un moyen du devenir image des corps, et c’est en faisant du corps une image que la photographie le constitue comme corps politique, parce que cette image est déjà non plus le corps photographié, mais un effet des emplois politiques de la photographie, et ce, depuis que la photographie existe, mais, aujourd’hui, avec une autre force, d’autres moyens, d’autres dangers. Les photos de la prison d’Abou Ghraib en Irak, tout comme l’absence de photos de corps du 11 Septembre, en seraient de bons exemples. Les enjeux principaux seraient donc la liberté des corps, de leurs images et de leurs représentations et, corrélativement, le contrôle, la surveillance et l’assujettissement du corps politique et social. En effet, pourquoi et comment la photographie pourrait-elle être utilisée tantôt comme critique du pouvoir sur les corps politiques, tantôt comme outil de ce pouvoir ?

Une photo de corps peut aisément nous permettre d'avoir, d'un corps, une approche sociale, c’est-à-dire de le produire et de le reconnaître comme corps social. Pour autant, l’approche n’est pas encore politique et le corps n’est pas encore politique. Ainsi, il faut distinguer « corps politique » et « corps social », dont souvent le reportage connaît trop bien, ou trop peu, le possible glissement de l’un dans l’autre. Depuis qu’il existe, le photoreportage est l’une des parties de la photographie qui prétend restituer l’objet à photographier, ou du moins en rendre compte, et qui affirme rendre possible sa connaissance en le photographiant. Déjà au xixe siècle, John Thomson voyait en lui le moyen de faire connaître la dure réalité sociale : « L’indiscutable précision de ces témoignages nous permettra de montrer d’authentiques cas de la misère londonienne en nous épargnant l’accusation d’avoir ajouté ou retranché à l’aspect de certains miséreux » 2. Que peut montrer ce type de photos ? Au mieux des corps sociaux. Peut-il montrer des corps politiques ? Oui, mais pas de la même manière, car le social est un jugement de fait et le politique, un jugement de valeur. Le social relève de l’être, le politique, du devoir-être ; le sociologique est un savoir, la politique, une action. Aussi, parler de « corps sociaux », c’est être dans la sphère du sociologique avec toutes les nuances et précautions épistémologiques que l’on connaît ; parler de « corps politiques », c’est être dans la sphère du jugement de valeur, de l’éthique, voire de la morale au sens de Kant, en tout cas au sens de l’articulation de l’action et de l’intention.

Nous voyons combien la question est complexe et pourquoi la photographie fait elle-même problème, surtout quand elle se donne comme évidente et aisée à « lire » ou à interpréter. Or, ici, c’est le corps concret d’un ou de plusieurs qui est en jeu et ce, dans une situation non seulement traversée par des différences ou des oppositions sociales, mais surtout habitée par des rapports de pouvoir, de puissance, de force et d’héritage, qui relèvent, en dernière instance, du politique, et non simplement de l’idéologique.

Dans le prolongement des questions soulevées en art actuel, Bertrand Gervais et Mariève Desjardins nous offrent de parcourir, à l’ère d’Internet, les propositions esthétiques de différents artistes qui nous montrent des corps manipulés, modifiés, construits et reconstruits, où la fragilité et la malléabilité des corps virtuels ouvrent la voie à une interrogation politique sur la consommation ininterrompue des images du corps, et son épuisement dans l’anonymat et l’absence de signification. Le corps photographique y est d’autant paradoxal, que la représentation de la nudité, susceptible d’alterner à même sa reproduction entre banalité et virtualité, est ici l’objet d’un médium opaque qui fait écran au corps pour le reconvertir en images, à l’infini.

Aux corps virtuels se joint une pensée du corps consommé et marchandisé. Julie Lavigne nous invite à considérer le travail de femmes photographes qui se positionnent vis-à-vis des corps exposés à la pornographie, et par la pornographie, en développant une pensée du dispositif, de la mise en scène et des stratégies scopiques de la caméra pour aménager un espace critique et esthétique face à une pratique qui tend à normaliser, de façon insidieuse et aliénante, les discours sur la sexualité.

De la même façon qu’il existe une violence de la pornographie, on peut aussi envisager une pornographie de l’horreur et de la violence, elle-même rapportée par la photographie de reportage. Il s’agit par conséquent de se demander comment on peut aujourd’hui repenser les modes de figurations politiques des corps, notamment dans la sphère publique et journalistique, comme en témoigne Vincent Lavoie qui propose de penser les lignes de tension entre le devenir-politique des corps par la photographie de reportage et la mise en place d’un discours qui risque de confiner à l’aliénation humanitaire. À travers une interrogation vigilante sur la démarche de James Nachtwey, on comprend avec lui que, sous le couvert de l’action humanitaire, les principes de l’éthique deviennent principes de représentation et de codification de l’image – entre moralisation des conduites esthétiques et esthétisation des postures morales.

Cela nous conduit à de nouvelles questions. À savoir comment, depuis ses débuts, la photographie implique-t-elle une inévitable soumission du corps aux impératifs techniques de la photographie elle-même dans son acte planifié ? C’est ce à quoi Sylvain Campeau nous invite à réfléchir, en soulevant la question des stratégies de « prise » – entendre ici autant la prise de la photo que l’effet d’emprise et d’appropriation –, alors que, dans l’élaboration et la construction même de ce qui apparaît par la photographie, est relayé un pouvoir de monstration toujours susceptible de révéler la dimension politique du leurre et de la mise en scène qu’il produit.

Face à la question des pouvoirs de la photographie, pouvoir de prendre et de piéger les corps, ne serait-ce que pour en réaliser un portrait, Alexis Lussier propose de revenir aux expériences des « portraits composites » de Francis Galton, au xixe siècle, pour montrer que l’entreprise non seulement obéissait au programme de l’anthropométrie criminelle, mais traduisait également une inquiétude à l’égard des images de l’homme, voire à l’égard d’une prétendue « vérité naturelle » de la figure humaine, vérité que la photographie aurait eu pour charge de révéler. En cherchant à faire apparaître la ressemblance d’une prétendue parenté criminelle, un « type », la photographie s’avançait dangereusement vers un programme politique de gestion des corps et de l’hérédité.

En dernier lieu, il fallait envisager non plus tant la photographie du corps politique comme une modalité de son apparition ou de son devenir image, que la recherche d’un corps qui, ultimement, se révèle absent, mais non moins traqué comme corps politique du lieu de sa disparition. C’est pourquoi Stéphane Inkel nous invite à suivre Pierre Perrault dans un voyage poétique et photographique, toujours plus loin vers le Nord, où c’est la photographie d’un paysage de glaciers qui est substituée à la présence du sujet politique, tirant un trait entre les corps filmés et photographiés d’une génération qui disparaît – on pense aux corps de la tradition incarnés par les Grand Louis, Abel Harvey et Alexis Tremblay, capturés et préservés autrefois par la caméra de Perrault – et le corps manquant d’un sujet politique désormais hors-champ.

Le photographe-plasticien Bernard Koest, qui travaille depuis un certain temps sur la problématique des rapports entre la photographie et les corps politiques, a réalisé pour ce dossier une création que nous donnons à voir ici, accompagnée d’une présentation de François Soulages.

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NOTES

1. Ce dossier témoigne d’une réflexion amorcée en commun lors du colloque international organisé à l’Université du Québec à Trois-Rivières, les 7 et 8 mai 2007, par Alexis Lussier et Bertrand Gervais, Images et figures du corps en photographie : Photographie et corps politiques IV. Ce colloque fut, en effet, le quatrième d’un cycle de colloques, réalisé sous la direction de François Soulages, qui a pour titre Photographie et corps politiques et qui aborde, sous différents angles, et en fonction de différents enjeux, la problématique générale des rapports entre la photographie, le corps et la politique.
2. Cité par J. A. Keim dans son Histoire de la photographie, Paris, PUF, 1979, p. 65.

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RÉSUMÉS

Le spectacle du corps à l’ère d’Internet.
Entre virtualité et banalité.
Bertrand Gervais et Mariève Desjardins – page 9
L’importance de plus en plus grande accordée à l’image, fixe ou animée, surdétermine une représentation de plus en plus explicite du corps. Or, le numérique et le cyberespace n’ont rien fait pour atténuer cette adéquation. Au contraire, le régime de l’image et du regard y est même entré dans une nouvelle mutation : à l’accessibilité sans fin d’Internet correspond une surabondance, une surexposition du corps érotisé. Dans le contexte, il devient important d’analyser la présence du corps sur Internet et, plus précisément, du corps dénudé tel qu’il est photographié et mis en scène sur ce support numérique. Pour en rendre compte, notre attention s’est portée sur cinq œuvres (tirées de l’exposition virtuelle Le Nu, organisée par Incident.net). Elles permettent d’illustrer certains des éléments fondamentaux de la représentation numérique, ainsi que les jeux auxquels ils donnent lieu : ce sont la nature pixellisée des photographies, leur transmission par un réseau, le traitement numérique qu’elles peuvent subir, l’interactivité qu’elles mettent en jeu et, de manière plus globale, la multiplicité de l’offre. Les œuvres choisies permettent d’examiner les conditions d’une présence du corps sur Internet et offrent un regard critique sur un aspect singulier de notre imaginaire contemporain, à savoir la prépondérance du corps et de ses fictions.

Values put on images in the XXth century have brought about an increasingly explicit representation of the body. And the development of Internet has not attenuated this correlation. On the contrary, the importance of images has taken a whole new meaning with the world wide web: to the endless accessibility of Internet corresponds a superabundance, an over-exposure of the erotized body. In the context, it becomes important to analyze the presence of the body on Internet and more precisely of the naked body, as it is photographed and especially uploaded on the Internet. To exemplify this relationship, we will analyze five examples of Net or hypermedia art, drawn from the virtual exhibition Le Nu, posted on Incident.net. These examples make it possible to illustrate some of the basic elements of digital representation: the pixellized nature of the photographs, their transmission by a network, the digital processing which they can undergo, the interactivity they bring into play and, on a larger scale, their extensive presence on the Internet. The selected works make it possible to examine the conditions of presence of the photographed body on Internet and offer a critical glance at a singular aspect of our contemporary imagination, namely the preponderance of the body and its fictions.

Sexualité et photographie.
Transgression féministe et ratification de la norme pornographique comme pratique artistique.
Julie Lavigne – page 25
Il est difficile de nier l’impact de la pornographie sur la représentation du corps nu en photographie commerciale comme artistique. L’importance croissante de l’industrie pornographique et de la pornographie amateur depuis l’avènement d’Internet influe indéniablement sur la représentation du corps sexué. Depuis une quinzaine d’années, presque toutes les représentations de la sexualité en arts visuels montrent des traits ou utilisent des stratégies propres à la pornographie. Certaines productions, comme celles de Natacha Merritt, brouillent les frontières entre l’art et la pornographie au point de rendre caduques toutes distinctions. D’autres productions, comme celles de Elinor Carucci ou de Geneviève Cadieux, préféreront présenter littéralement le hors-champ de la pornographie. Dans les deux cas, la présence de cette dernière est indéniable et confirme qu’elle agit à titre de nouvelle norme dans la représentation de la sexualité. En repoussant également l’horizon d’attente des photographies à caractère sexuel, la pratique qui se réfère à la pornographie se permet d’aborder le corps sans compromis et sans pudeur. L’article se propose donc d’analyser comment natacha02_t de Natacha Merritt, Making Love d’Elinor Carucci, et Loin de moi, et près du lointain de Geneviève Cadieux interprètent les codes pornographiques et la signification des écarts qu’elles effectuent vis-à-vis de la norme sexuelle instituée par l’industrie.

The increased prominence of the pornography industry, as well as the growth of amateur pornography as it is channeled through the Internet has certainly influenced the representation of the sexual body. For the past fifteen years or so, almost all the representation of sexuality in visual arts have exhibited features or have employed strategies typical of pornography. Some of these productions, the work of Natacha Merritt, for example, blur the frontiers between art and pornography to a point where distinctions are almost impossible to discern. Other work, from artists such as Elinor Carucci or Geneviève Cadieux, present the off-camera aspects of pornography. In both cases, the presence of pornography is undeniable and confirms that it acts as the basis of a new normative representation of sexuality. Moreover, by further pushing the expectations of sexual photography through the practice of linking it with pornography, these works tackle the body with no compromise and no modesty. This article analyses the extent to which natacha02_t by Natacha Merritt, Making Love, by Elinor Carucci and Loin de moi, et près du lointain by Geneviève Cadieux adopt and diverge from the pornographic codes and meanings vis-à-vis the sexual norms employed by the industry.

L’Enfer de James Nachtwey : protocole pour une photographie compassionnelle.
Vincent Lavoie – page 35

Le photojournaliste est un personnage dépourvu d’éthique. L’une des raisons habituellement invoquées pour justifier cette opinion tient à la diffusion non autorisée d’images d’accidents de voiture, d’incendies et autres désastres. La production et la publication d’images inconvenantes au regard des personnes directement affectées par le drame est jugée contraire à l’éthique. Mais la raison économique l’emporte sous la pression d’un vaste mar­ché qui ne cesse de réclamer semblables images. Le caractère public des informations entre en conflit avec la dimension privée de la peine éprouvée par les proches et les victimes d’une tragédie. Si le drame est ressenti comme une affaire privée, sa gravité, elle, justifie son passage dans la sphère publique. En prenant appui sur les travaux du photographe américain James Nachtwey, nous proposons d’étudier ce paradoxe que le photojournalisme tente de justifier éthiquement.

Photojournalists have no ethics. One reason for this has to do with the unauthorized distribution of pictures of car accidents, fires, and other disasters. The production and publication of photographs that are unseemly with regard to the people directly affected by the tragedy are deemed unethical. But economic motives win out under the pressure of a huge market that constantly clamours for such images. The public nature of the news conflicts with the private dimension of the pain felt by the victims of a tragedy and their relatives – a tragedy that is felt to be a private affair, but is serious enough to justify its entering the public sphere. With American photographer James Nachtwey’s work as an example, this paper aims to investigate this paradox that photojournalism tries to justify ethically.


Apparaître et leurrer.
Sylvain Campeau – page 47

Le présent texte appuie son argumentation sur deux présomptions : à savoir, en premier lieu, que la photographie se prêterait d’emblée au politique, ici entendu comme l’ensemble des rapports de pouvoir qui rendent possible l’image, et, en second lieu, que le corps se prête lui aussi aux figures du politique. Se référant à une position qui comprend l’image dans l’amont de sa préparation, fondée sur l’intentionnalité de l’artiste, l’auteur analyse le cas de l’image connue d’Hippolyte Bayard, Autoportrait en noyé, en plus d’étudier celles des artistes contemporains Rafael Goldchain, Geneviève Cadieux, Chuck Samuels, Evergon, Alexandre Castonguay et Pascal Grandmaison. Au fil des réflexions où l’autoportrait apparaît comme le mode quasi ontologique de la photographie, l’auteur en vient à cerner un pouvoir confondant de la photographie contemporaine, fondée sur le retournement et le leurre.

The present text develops is argumentation on the basis of two presumptions. The first one is that photography takes part right away in politics, here understood as all the relations of power making the image possible, and, secondly, that the body also takes part in figures of politics. Referring to a position which includes the picture in its preparation, founded on the intentions of the artist, the author analyses the case of a well known picture created by Hippolyte Bayard, Autoportrait en noyé, besides studying those of such contemporary artists as Rafael Goldchain, Geneviève Cadieux, Chuck Samuels, Evergon, Alexandre Castonguay and Pascal Grandmaison. In the course of a reflexion where the self-portrait appears as the quasi ontological mode of photography, the author comes to identify a staggering contemporary power of photography, founded on subversion and decoy.

Le spectre de la parenté. Images génériques et politique de l’hérédité d’après Francis Galton.
Alexis Lussier – page 59

Les « portraits composites » de Francis Galton (1822-1911) consistaient à surimposer, les uns sur les autres, plusieurs portraits pour dégager, selon lui, le « type » du visage criminel avant « que les traits du visage soient brutalisés par le crime ». Que serait donc un visage criminel auquel il ne manque plus que le crime ? Position d’autant plus étonnante que Galton finit par admettre que l’infamie du visage réside dans chacun des visages photographiés et que l’humanité n’appartient qu’au « type » qui, en l’occurrence, n’existe que par la photographie et dans la photographie. Il s’agit dans cet article de reprendre, à travers une lecture de certains des textes que Galton a consacrés à la photographie, une théorie spécifique de l’image qui repose essentiellement sur un discours moral et politique touchant à l’hérédité des familles.

The “ composites portraits ” of Francis Galton (1822-1911) were a superimposition of many different portraits in order to reveal a « type » for the criminal face before, as Galton maintains, “the features have become brutalized by crime”. What would a criminal face look like when all that is missing is the crime? A strange point of view, one could say, because Galton finally admits that the infamy of the face is maintained in each photographed face and therefore the humanity features belong to the “type” which by the way exist exclusively in its photographic status and in the matter called photography. In this article we see, after reading Galton’s texts concerning those photographs, how Galton elaborates a specific theory of the image that lies essentially on a discourse based on moral and political values influenced by family heredity.

Le temps photographique de Pierre Perrault. L’ombre du corps absent.
Stéphane Inkel – page 67

Il s’agira dans cet article de confronter les photographies de Pierre Perrault, dans Le Mal du Nord, à l’évolution de l’image cinématographique du corps. Il sera ainsi possible de faire de l’iceberg l’un des quatre objets privilégiés de l’œuvre, après le corps de la tradition capté au moyen de la chasse au marsouin, la bête lumineuse qui est surtout attente du sujet et l’oumigmag comme corps métaphorique d’une survivance anachronique. Car, si ces photographies du Nord se caractérisent surtout par une absence de l’homme qui reste à interroger, il s’agira de montrer comment les conditions discursives dans lesquelles elles prennent place permettent à Perrault de figurer ce qu’il en est de l’historicité proprement politique du sujet québécois.

This article examines the relationship between the iceberg photographs in Pierre Perrault’s Le Mal du Nord and the image of the “body” in his work as a whole. The photographic image of the iceberg thus emerges as the fourth subject showcased in Perrault’s work, following the body of tradition, depicted by the porpoise hunt in Pour la suite du monde, the subject in waiting, shown in La Bête lumineuse, and the body as metaphor for anachronistic survival, as exemplified in L’Oumigmag. It is shown how Perrault’s arrangement of the discursive conditions of the iceberg photographs, which are characterized above all by the absence of man, enables him to depict the historicity of the Quebec political subject.

HORS DOSSIER

Figures et usages du malentendu.
Dominique Garand – page 87

Ce texte propose un exposé systématique des différents types de malentendus, des plus banals et bénins aux plus retors et pernicieux. L’objectif principal est de comprendre dans quelle mesure le malentendu peut devenir facteur de mésentente. Si l’examen rationnel des sources et des motifs de malentendus s’avère un moyen légitime de contrer leurs effets néfastes dans l’aire de la communication, il convient également de ne pas succomber à l’idéalisme et d’envisager le caractère incontournable et parfois insoluble du malentendu. Dans cette perspective, notre réflexion remet en question trois postulats de l’éthique de la communication défendue par Jürgen Habermas : la place donnée à la raison spéculative et l’efficacité d’un métadiscours explicatif dans l’élucidation des malentendus ou dans la résolution des conflits ; la possibilité d’un dialogue authentique dans certaines situations de conflit ; le consensus comme visée ultime du dialogue. Alors qu’Habermas situe tout échange authentique dans l’orbite d’une prétention à la validité, nous soutenons qu’il existe plus fondamentalement chez les sujets parlants une prétention à la jouissance et que les malentendus les plus coriaces prennent racine dans ce lieu des affects. Nous soutenons par ailleurs qu’il peut exister un usage éthique du malentendu.

Taking as its point of departure a systematic presentation of the various types of misunderstandings, ranging from the most banal and benign to the most perverse and pernicious, this text principally examines the ways in which they can pave the way for a disagreement. While it is surely plausible that a rational examination of motives and sources pertaining to misunderstandings may allow for a minimization of its undesirable effects upon communication, succumbing to an idealistic perspective is highly unlikely. In fact, the notion of a misunderstanding seems to herald the incontrovertible and irresolvable nature of a disagreement. Consequently, we will question the validity of Jürgen Habermas’s main premises on the ethics of communication: the scope given to speculative reason and the effectiveness of an explicative meta-discourse for clarifying misunderstanding or resolving conflicts; the possibility of authentic discourse in certain conflict situations; consensus as the ultimate goal of dialogue. Although Habermas stipulates that the presupposition of validity is incumbent upon any authentic exchange, we wish to underline a more fundamental notion, that is, the presupposition of satisfaction, which compels all individuals seeking to communicate. Via this comparison, we strive to unveil that even the most tenacious disagreement originates from this affective locus. We hope, in turn, to uncover a practice of ethics contingent upon disagreement.